ղľáԾ
Kniha výtvarníka, performera, esejistu Roba Švarca Non Exit mnohorako podnecuje k reakcii.
Robo Švarc: Non Exit. Sociálna plastika Josepha Beuysa anesubstančná ontológia Egona Bondyho
Bratislava: Asociácia Corpus, 2021
„Neexistuje žiaden nesociálny obraz, nesociálny nákup rožkov, nesociálny hejt na internete, nesociálna prednáška o fenomenológii ani nesociálne čúranie na toaletách“ a preto nie je politický postoj k týmto fenoménom o nič menej legitímny než estetický, tvrdí autor.
Spojenie „filozofická estetika“ je zperspektívy dejín filozofie čosi ako „fyzikálna mechanika“: prídavné meno voboch prípadoch vypovedá opodstatnom mene samozrejmosť. Mechanika iná než fyzikálna nemôže byť akaždý pokus oslobodiť estetiku od filozofie sa končí vprvom rade „oslobodením“ estetiky od seba samej.
„Na teoretickej úrovni [totižto] estetika nie je teóriou zmyslového vnímania, ale teóriou posudzovania zmyslového vnímania ajeho vzťahu kvnímanému,“ (s. 16) píše Robo Švarc vúvode ksvojej knihe Non Exit. Ako naznačuje jej podnázov – Sociálna plastika Josepha Beuysa anesubstančná ontológia Egona Bondyho –, estetika sa tu nesamozrejme vracia ksvojim samozrejmým základom. „Zdá sa, že práve paradox je tým, čo umeniu obzvlášť vonia,“ (s. 48) – apísaniu oňom tiež.
Ťažko rozsúdiť, ktorá pôda je pri umeleckej reflexii vratkejšia: či tá domáca adobre známa, alebo cudzia aneznáma – napokon, často sa prestupujú. Švarc svoju knihu postavil na dôkladnej znalosti nemeckojazyčného kultúrneho prostredia ana nej buduje, resp. rekonštruuje mosty k(znovu)objavným podnetom namiesto prevárania destilovanej vody.
Enfant terrible
Úvodný titul sľubne vyzerajúcej edície Pleroma na prvý pohľad pôsobí až exkluzívne špecificky, čo kniha, ktorá „približuje dve zásadné figúry moderných dejín umenia afilozofie – enfant terrible Josepha Beuysa, ktorého dielo je vnašom kultúrnom kontexte takmer neznáme, aEgona Bondyho, ktorého filozofia ostáva do značnej miery zabudnutá,“ na prebale sama priznáva.
Je potrebné poznať práce týchto autorov predtým, než sa človek pustí do čítania knihy? Nie je. Je však podmienkou jej dočítania. Iste, na koniec sa možno dopracovať bez prečítania jedinej Bondyho stránky avyhľadania si Beuysových diel. Ide tu však oiné: zmysel vlastného textu Švarc úzko prepája so zmyslom práce tých, oktorých píše. Ním však nevyčerpáva.
Už detailné interpretácie Beuysových performancií, výtvarných diel azásahov do verejného priestoru svedčia otom, že autor ksvojej téme pristupuje nielen poučene, ale aj zaujato. Je evidentné, že podobné očakávanie má aj od čitateľov ačitateliek: témou ich sprevádza, no nevodí za ruku, anamiesto bulvárnych epizód zo života oboch protagonistov svojej knihy – Beuysa aj Bondyho – (o ktoré by núdza nebola) sa venuje tým častiam ich diela, ktoré majú potenciál vzájomne sa osvetľovať.
Švarcove kapitoly sú terminologicky náročné, nie však nepriepustné, apopri bohatom poznámkovom aparáte prekvapujú príležitostne expresívnym jazykom, ak autor potrebuje priliehavo okomentovať „blbosť na kvadrát“ (s. 244). Mrzutosťou je, že výklad pojmu je zavše logický vrámci kapitoly, vcelku knihy však už kompozične nefunguje.
Otom, čo je napr. documenta, sa tak človek dozvie až vpredposlednom oddiele knihy (pravdaže, ak si nepomôže inými zdrojmi), hoci názov tejto výstavy padne viackrát už skôr, avýklad princípov Bondyho ontologického modelu by azda tiež zniesol včasnejšie zaradenie, eventuálne „zaliatie“ do základov knihy vjej úvode.
Neidentický pohľad na vec
Interpretácia názvu knihy, ktorá by postupovala po línii „bezvýchodiskovosti“, by iste bola legitímna aj zaujímavá, nazdávam sa však, že by minula jej podstatu. Uzavretosti sa prieči samotný predmet knihy, ak ho abstrahujeme na nič menšie než umenie: „To, čo umenie spája skomunikáciou, je potreba účasti druhého. Táto účasť prináša do hry ,iné vnímanie’, teda neidentický pohľad na vec, ktorý napriek tomu, že je za istých okolností nesúhlasný, neprestáva byť rovnocenný.“ (s. 56 – 57).
Umenie disponuje demokratickým potenciálom, pretože „svojou liberalizáciou súdnosti kradne [konsenzu hodnôt alebo konsenzu súdnosti] samý základ ich substančnosti opierajúci sa o názorový konsenzus, pretože tvrdohlavo odmieta unifikáciu súdnosti“ (s. 84).
Povedané jednoduchšie: tam, kde (aktívny, uvedomelý) politický subjekt vyhľadáva zhodu vo vnímaní, interpretácii a hodnotení sveta, umenie podporuje opak, „je tu doslova na to, aby zabránilo exklúzii disentujúceho prvku zo spoločenskej komunikácie“ (s. 61). To však platí na rovine ideálu, kde nie je potrebné zohľadňovať problémy typu ܰá, a teda skutočne á súdnosti (umenie a kritika nezhodu vítajú), no už nie jej dôslednej ǰپá (kto umenie a kritiku môže tvoriť a aké sú rámce tejto nezhody).
Avšak pozor, vydeľovať akúsi rovinu ideálu a rovinu skutočnosti znamená blížiť sa k elementárnemu filozofickému sporu idealizmu a materializmu, ktorý sa Bondy – a z neho vychádzajúc Švarc – ambiciózne pokúša prekonať modelom nesubstančnej ontológie.
Cieľom tejto recenzie však nie je ani ho vysvetľovať, ani s ním polemizovať; postačí konštatovať, že ak bolo zámerom publikácie „prispieť do diskusie úvahami o tom, čo by mohla znamenať neznegovateľná sociálnosť umenia a filozofie pre pohyby v étose,“ (s. 15) potom je tento – akokoľvek skromne formulovaný – cieľ naplnený už len tým, že Non Exit mnohokrát a mnohorako podnecuje k reakcii, nech by už bola poznámkou ceruzou na okraji alebo poskočeným záujmom o dnes už výhradne antikvárnu Bondyho Útechu z ontológie, ktorú Milan Machovec jej originalitou prirovnal k Aristotelovej Metafyzike či Heglovým a Kantovým spisom.
Každé umenie je spoločenské
A čím je tá „neznegovateľná sociálnosť umenia a filozofie“, ktorá má spájať myšlienkový program Beuysa a Bondyho? Otázkou, na ktorú sa nepriamo odpovedá názvom knihy: Non Exit. Každé umenie je spoločenské, pretože v nijakej fáze svojej existencie nemôže spoločenskému kontextu uniknúť. „Neexistuje žiaden nesociálny obraz, nesociálny nákup rožkov, nesociálny hejt na internete, nesociálna prednáška o fenomenológii ani nesociálne čúranie na toaletách,“ (s. 11), a preto nie je politický postoj k týmto fenoménom o nič menej legitímny než estetický, a to dokonca ani v rámci umenovedných disciplín.
Je preto len prirodzené, že bez toho, aby sa musel uchýliť ku kompromisu medzi tzv. dielocentrickým a kontextualizačným prístupom, Švarc prechádza od hermeneutiky motívu kríža v Beuysových prácach k (de)nacifikácii Nemecka a Rakúska a späť k ich korelácii v umení.
Vzhľadom na naznačenú komplexnosť Non Exit od svojich čitateľov a čitateliek vyžaduje dvojnásobné, ak nie viacnásobné čítanie: prvý raz informatívne, druhý (a ďalší) raz študijné. V období, keď je kontemplatívne, pomalé a opakované čítanie aj pre ľudí, ktorí sa humanitnými vedami profesionálne zaoberajú, nedostupným luxusom, sa môže stať, že knihe sa hneď nedostane náležitej pozornosti a výťažnosti. Neܲí to byť na škodu, keďže problémy, ktorým sa venuje, sú súčasne historické aj nadčasové.
Istú výnimku predstavuje posledná kapitola zameraná na zhodnocovanie Beuysovho diela v súčasnosti, no najmä na kritiku súdobej umeleckej prevádzky a diskurzu kreativity, ktorý zoširoka presahuje kultúrny priemysel a karikuje Beuysovu tézu o tom, že každý človek je umelec, na imperatív, že každý človek ܲí byť umelec.
Alternatíva existuje
Vpodkapitole oexkluzívnosti umenia Švarc cituje amerického filozofa aestetika Arthura C. Danta: „Umenie sa vyvinulo tak, že filozofická otázka ojeho statuse sa stáva takmer samou podstatou umenia.“ (s. 71). Tejto otázke sa teda tobôž nemôže vyhnúť ani nijaký seriózny, systematický pokus o teóriu umenia či jeho kritiku.
ʳܲá Non Exit si takéto ciele síce nevytýčila, ale jednako knim smeruje: kde je na jednej strane potrebné polemizovať snepresnosťami či nedorozumeniami, ako je trebárs tvrdenie, že „neomarxisti absolutizujú hospodársky aekonomický systém, pod ktorý subsumujú napríklad umenie ako subsystém irelevantný“ (s. 256), pričom presný opak je pravdou, tam sa na druhej strane patrí vyzdvihnúť vedomie súvislostí afalošných istôt, ktoré nás pod kamuflážou (hoci aj odborného) sedliackeho rozumu vedú do epistemologických pascí.
Analytické kapitoly, zktorých vystupuje syntetická tendencia celej práce, sa svojimi margináliami amenšími či väčšmi exkurzmi vystavujú riziku ostreľovania zúzko špecializovaných pozícií, zároveň však robia prietrž zákopovému vyčkávaniu na smelší, všeobecnejší umenovedný pokus.
Ak pozorovanie umeleckého diela „vytvára svet možností, ktorý pri výstupe zo svojej ,latentnosti’ naznačuje, že všetko môže byť aj inak“ (s. 82), potom nezáleží na tom, že umelecké dielo nemá moc zhodiť poslednú, najväčšiu domino kocku hrubej sily asurovej moci: demonštráciou toho, že alternatíva existuje, tak (nielen Beuysovej) maľbe, performancii či intervencii do verejného priestoru na úvod zmeny stačí naťuknúť prvú kocku vedomia človeka.
Martin Makara (1997)
Pochádza zo Spišskej Novej Vsi a je doktorandom v odbore teória a dejiny slovenskej literatúry na FF PU v Prešove. Zaoberá sa teóriou literárnej kritiky, dejinami marxistickej literárnej vedy a sociológiou literatúry.
Na fotografii: Egon Bondy
Foto: hvorecky.sk
