ղľáԾ
Azda až nadkritické množstvo metodologických konceptov literárnej histórie priamo či nepriamo pracuje svýznamovým prepájaním literárneho diela s okolnosťami spisovateľovho života, jeho spoločenského či súkromného konania avystupovania alebo s okolnosťami jeho publikovaných, ale aj nepublikovaných názorov apostojov kiným než práve literárnym otázkam.
Tieto koncepty prepájania „diela aživota“ – či ešte oveľa častejšie vpríznačnom poradí – „života adiela“ nie sú využívané len v školskej praxi výučby literatúry či jej popularizácie, kde môžu príbehy autorovho života zatraktívniť jeho príbehy literárne. Často sa snimi totiž stretávame aj vo vysoko sofistikovaných intelektuálnych diskusiách, kde by sme mohli očakávať štrukturalisticky prísne obmedzenie sa na skúmanie samotného textu. Lenže v týchto diškurzoch navyše onen autorov „život“ nepôsobí len ako doplnková atrakcia „diela“, ale občas to dielo aj prekrýva, zaujíma jeho miesto. Deje sa to najmä vtedy, keď autorov „život“ odkazuje na širšie súvislosti spoločensko-politické či do nich nebodaj aj priamo zasahuje. Samozrejme, týka sa to najmä tých historických období, vktorých dáva vysoký status spisovateľa možnosť relevantne zasahovať do spoločenského diania.
Neliterárna kritika
Toto všetko sa až príkladne týkalo aj azda najznámejšieho súčasného českého aneskôr aj francúzskeho spisovateľa Milana Kunderu. Bol to on, mladý dynamický spisovateľ, kto vdogmatických päťdesiatych apotom vobrátenom garde v obrodných šesťdesiatych rokoch nielen svojou tvorbou, ale aj verejným angažovaním sa spolureprezentoval kultúru aliteratúru ako významný faktor spoločenského diania. Ale o necelé dve dekády neskôr to bol rovnako on, už zrelý spisovateľ vemigrácii, kto vslávnej eseji Únos Západu aneb tragedie střední Evropy (1983) uvidel zánik kultúry ako dejinotvorného a zároveň politicky relevantného fenoménu zjednocujúceho celý európsky priestor. So znižujúcim sa významom elitnej kultúry vspoločenskom dianí by mal prirodzene klesať aj všeobecný záujem oosobu spisovateľa a oinformácie týkajúce sa jeho života. Toto sa však Kunderovi – celkom proti jeho vôli – nestalo. Naopak, kultúrna diskusia ojeho živote často čiastočne prekryla kultúrnu diskusiu ojeho diele.
Niežeby otom diele nevznikali zasvätené apodnetné analytické štúdie či dokonca celé monografie (za všetky spomeňme aspoň relatívne útlu, ale interpretačne mimoriadne spoľahlivú knihu Květoslava Chvatíka Svět románů Milana Kundery (1994) či ambiciózny zborník kritických esejí Milan Kundera and the Art of the Fiction (1992), do ktorého prispela celá plejáda renomovaných literárnych vedcov aspisovateľov zcelého sveta). Len máloktorá zrelevantných interpretácií spochybňuje literárne kvality Kunderovho prozaického aesejistického diela, počínajúc románom Ž apoviedkami zbierky Směšné lásky Dzč Sviatkom bezvýznamnosti.
Lenže kritické uvažovanie oKunderovom literárnom diele sa vlastne už od konca šesťdesiatych rokov, teda ešte pred jeho emigráciou do Francúzska, prekrýva so široko reflektovanýmineliterárnymi polemikami týkajúcimi sa autorovho spoločenského, ba dokonca aj osobného života – najmä teda tej časti, ktorú strávil ešte v Československu. Je to jeden zmnohých paradoxov Kunderovho „života adiela“: očo väčšmi trval na tom, že záleží len na diele, oto väčšmi sa verejnosť – vrátane intelektuálnych elít – sporila o otázkach života, ba dokonca jeho intímnej sféry. Sám Kundera to veseji, príznačne nazvanej Nechovejte se tu jako doma, příteli (2006), nazval neakceptovateľnou obscénnosťou, vyťahovaním pred scénu, čo malo ostať za scénou. Všeobecný záujem ojeho osobný život však neoslabilo ani to, že vneskorších fázach života sa prakticky kničomu verejne nevyjadroval – sodkazom, že všetko, čo potreboval svetu povedať, je vjeho diele. Životná skúsenosť bola preňho len stavebným materiálom pre tvorbu: „Romanopisec bourá dům svého života, aby zjeho cihel vystavěl jiný dům: dům svého románu.“ (Kundera, M.: Slova, pojmy, situace, 2014) Lenže jeho nezvaníživotopisci „bourají to, co autor postavil, a místo toho pošetile znovu vztyčují, co zboural.“ Azvyčajne to nerobia pre to, aby ho postavili na piedestál. Avtom je ďalší paradox Kunderovho „života adiela“. Ak je dnes jeho dielo ťažko odmysliteľnou súčasťou modernej európskej literatúry, tak ojeho živote vznikajú najmä vrodných Čechách často pamflety. Tým je aj najrozsiahlejšia kniha, aká kedy oKunderovi vznikla, jeho rozsiahly životopis od J. Nováka (Kundera, 2020), Ten vo svojom deväťstostranovom (sic!) jednoznačnom ajednostrannom morálno-etickom odsúdení spisovateľovej osobnosti vychádza rovno zpremisy „Kunderovy osobní nedůvěryhodnosti“. Napokon, aj spisovateľova nedávna smrť ukázala pretrvávanie kunderovského sporu vznačnej časti českej kultúrnej obce. Vmnožstve nekrológov zaznievali aj žánrovo neveľmi vhodné výčitky – vširokom diapazóne určovanom svetonázorovou pozíciou autora či autorky nekrológu. Jedni mu nechceli zabudnúť angažované roky päťdesiate, iní pripomínali názorové nezhody sVáclavom Havlom atakmer celým českým disentom, ďalší problematizovali jeho rozhodnutie odísť do exilu či včleniť sa aj prostredníctvom jazyka do francúzskej literatúry akultúry.[1]
Pomýlený vek
Áno, v Kunderových osobných dejinách – najmä tých najstarších – by sa asi dalo nájsť mnoho omylov. Otázkou však je, kto vlastní licenciu vyčítať mu ich. Kundera ju určite udelil len sám sebe. Avyužíval ju naplno – pre tvorbu svojej literatúry. Vlastne si ju ztýchto sofistikovaných výčitiek adresovaných sebe, ale aj celej svojej ideológiou pomýlenej generácii nanovo vybudoval. Zo smiešnych, no zároveň aj fatálnych omylov mladej povojnovej generácie napokon ustanovil základný amimoriadne produktívny literárny problém, ktorý skúmal prakticky vo všetkých svojich vČechách napísaných prózach – od Žu (1963) až po Život je jinde (napísaný 1969, vČesku vydaný až vr. 2016). Tematizuje vnich ten hlúpy, no akčný „lyrický věk“ mladosti, ktorý spôsobuje toľko problémov nielen autorovým mladým (mužským) protagonistom, ale aj ich okoliu, ktoré je ich pomýleným konaním poznačené. Vknižnom rozhovore sA. J. Liehmom (Generace, 1990) charakterizuje Kundera svoj slávny termín „lyrický věk“ (prvýkrát použitý už vdebutovom románe Ž) takto: „To je ten věk mladosti, kdy je člověk ještě sám sobě záhadou, aproto se zcela vyčerpává tím, že se zabývá sám sebou. Druzí jsou pro něho zrcadla, vnichž hledá vlastní význam acenu.“ Mladosť je teda pre Kunderu podozrivým vekom nezrelosti, neautentickosti, smiešnej sebastrednosti, ale aj nebezpečnej hlúposti. To všetko vdiametrálnom protiklade sdobovým kultom mladosti ako nespochybniteľnej hodnoty. V „lyrickom věku“ dokážu Kunderove postavy tak ľahko uveriť hocijakej veľkolepej myšlienke. Či už myšlienke osebe samom ako o neodolateľnom zvodcovi či mimoriadne inteligentnom manipulátorovi – napríklad postavy zpoviedok Směšné lásky. Alebo myšlienke komunistickej diktatúry, ktorá sa javí ako vysoká, zjavená pravda – napríklad Jaromil zrománu Život je jinde, ktorý sa sám mení na nebezpečného ideológa. „Lyrika je území, na němž se jakékoli tvrzení stává pravdou,“ varuje vtomto románe bývalý lyrik abývalý mladík Kundera pred príbuznosťou iracionálneho lyrického nadšenia atotalitnej ideológie moci. Autorov pohľad na mladých ľudí (nepochybne vrátane spätného pohľadu na seba) nie je ohľaduplný či nebodaj láskavý. Je skepticky ironický.
Smiešne pravdy
Jeho literárna relativizácia vopred daných hodnôt sa pritom rozhodne nevyčerpáva pri téme mladosti. Naopak, je základným princípom, ktorý rozrušuje, spochybňuje všetky veľké, ideologické ineideologické dopredu dané pravdy. Tento ironický princíp neistoty sa preto spája aj so zvyčajne vážnoutémou lásky. Aj táto nespochybniteľná hodnota môže vkombinácii spyšnou mladosťou nadobúdať podobu prázdneho gesta. Takéto neautentické lásky sú „sěšé“ aich protagonisti sú napriek dramatickým osudom postavami najmä komickými. Ony samy sa však takto nevnímajú – nemajú totiž ešte od seba potrebný odstup, ktorý je základným predpokladom pre hlbšie – hoci paradoxné – porozumenie sebe isvetu. Podľa Kunderu človek až vneskoršom veku získava schopnosť odstupovať od vecí aj od seba samého atoto poodstúpenie mu umožní vidieť veci vnovom rozmere: vrozmere smiešnosti. Kundera tú svoju vekom nadobudnutú schopnosť využil na prozaické vyrovnanie sa svlastným lyrickým vekom nadšeného dogmatizmu, ale aj stragickou historickou dobou, ktorá kruto trestala každý pokus onevážnosť, o žart. Vtýchto ironických verziách vtipu očloveku, ktorý plánuje, aoBohu, ktorý sa na tom smeje, sú ľudské plány skutočne vždy tým, čo stroskotá, ažarty sú zasa tým, čo sa obráti proti svojim naivným pôvodcom.
Ironické poodstupovanie od témy ostalo Kunderovi vlastné aj vneskoršej tvorbe – stále totiž vytváralo priestor pre zneisťujúce uvažovanie. Jeho dôsledkom je aj doživotné poučené odmietanie všetkých ideológií, ktoré sa usilujú vyčerpať svet svojou univerzálnou pravdou. Kundera vo svojich prózach radšej stavia proti sebe rôzne idey asvedeckým zaujatím, nepredpojato, bez vopred pripravených postulátov pozoruje výsledky ich zrážok.
Práve vtomto zmysle sú jeho diela románmi ideí. Namiesto dejov sa vnich zvyknú hýbať myšlienky – premenlivé myšlienky postáv, vrstviace sa myšlienky narátora akdesi vzadu za textom azda aj myšlienky autora. Táto neideologická próza ideí nechce byť modelovou prózou, vktorej postavy mechanicky reprezentujú rôzne myšlienky. Kundera sa usiluje o postavy živé, nemodelové, meniace sa sokolnosťami, do ktorých sa dostávajú. Nereprezentujú jeden špecifický pohľad na svet, menia sa sdobou aideami, ktoré doba prináša.[2]
Kundera vnáša myšlienkovo produktívnu neistotu do falošného sveta istôt. Vkaždej ďalšej próze je zreteľnejšie, že autor vníma realitu vjej mnohoznačnosti; že namiesto jednej smiešne veľkej absolútnej pravdy ho zaujíma viachlasné pôsobenie relatívnych, často aj vzájomne si odporujúcich právd. Kundera sa nebojí myslenia vparadoxoch a ani zneho vznikajúceho obrazu sveta, ktorý tvorí len súbor paradoxov. Sveta, kdejedinou istotou je existenciálna neistota.
Ako typického neomodernistického autora ho už od počiatku šesťdesiatych rokov zaujímal problém zmyslu ľudského počínania. Riešením tohto problému zmyslu sa postupom času čoraz častejšie stávalo uvedomenie si – nezmyselnosti. Vjednej zrozlúčkových noviel Sviatok bezvýznamnosti (2020) sa Kundera naplno vysmieva zo všetkých veľkých, ideologických významov, ale aj z predstieraných ľudských citov. Očo menej sa tu darí nachádzať aspoň stopy po niečom autentickom, oto jasnejšie, karnevalovo veselšie sa tu odhaľuje všetko strojené, nafúknuté avo vnútri prázdne. Aj tento jeho záverečný prozaický žart je trpkou komédiou bez smiechu, vktorej vyhráva všetko bezvýznamné. Kundera sa na konci svojej spisovateľskej cesty – celkom vlogike svojej tvorby – prepísal do sveta bez významu. Nie je to však svet naplnenia. Hoci sa tu bezvýznamné realizuje ako jediná možnosť, neznamená to, že by sa tým stávalo významným. Ostáva len prázdnym azbytočným – pretože neautentickým. Je to svet smiešnych neautentických gest, vktorom nič nie je tým, čím sa javí byť. Kundera aj na záver usvedčuje svoje postavy zo snobstva, zvysokosti, ktorá je len hraná, nie žitá. Komédia formy, za ktorou absentuje zmysel. Takýto svet videl Kundera, keď zneho odchádzal ako prozaik – adokázal sa sním vyrovnať aspoň svojím jemným humorom. Aaký svet videl, keď zneho odchádzal ako človek? Čo nás do toho. Veď predsa všetko, čo oňom máme vedieť, povedal svojím dielom.
Peter Darovec
Foto: Elisa Cabot / Wikimedia Commons
[1] Špecifické bolo aj využitie žánru nekrológu za Milanom Kunderom na vymedzenie sa voči svetonázorovým či životnoštýlovým atribútom reprezentovaným vjeho dielach. Napríklad zpozícií feministickej kritiky píše D. Pucherová včlánku Naivné panny ahypersexuálne diablice. Čo vnekrológoch ku Kunderovi chýbalo ojeho ženských postavách: „Kunderove ženské postavy sú sexuálne objekty mužov aich jedinou hodnotou je krása amladosť. Kunderovi muži chcú mať ženu pre seba, pretože jej vlastníctvo im poskytuje spoločenskú prestíž.“ Asvoj príspevok v denníku napísaný priamo pri príležitosti autorovho úmrtia zakončuje silným tvrdením: „V tomto zmysle sú Kunderove diela priam učebnicovým príkladom toho, čo feministická literárna kritika nazýva patriarchálnou imagináciou.“
[2] Vzťahu ideovosti a možnej modelovosti Kunderových próz sa vdoslove zbierky Směšné lásky venuje aj J. Opelík: Žt jsme ostatně mohli označit za ideový román par excellence. Tady se Kundera poprvé vystavuje možné výtce, že jeho děje (a pléduje přece pro epiku!) nemají smysl samy osobě, neboť je konstruuje proto, aby na ně mohl navěsit rozmanitou ideovou zátěž.“
ٱú:
Aji, A. (ed.): Milan Kundera and the Art of the Fiction. Critical Essays. New York, London: Garland, 1992.
Chvatík, K.: Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994.
Kundera, M.: Slova, pojmy, situace. Brno: Atlantis, 2014.
Kundera, M.: Život je jinde. Brno: Atlantis, 2016.
Kundera, M.: Nechovejte se tu jako doma, příteli. Brno: Atlantis, 2006.
Kundera, M.: Únos Západu aneb tragedie střední Evropy. In: Kubíček, T. (ed.): Únos Západu aneb laboratoř soumraku. Brno: Moravská zemská knihovna vBrně, 2022.
Kundera, M.: Sviatok bezvýznamnosti. Bratislava: Artforum, 2020.
Liem, A. J.: Generace. Praha: Československý spisovatel, 1990.
Novák, J.: Kundera. Praha: Argo/Paseka, 2020.
Opelík, J.: Nemilosrdenství. Doslov. In: Kundera, M.: Směšné lásky. Brno: Atlantis, 1991.
Pucherová, D.: Naivné panny ahypersexuálne diablice. Čo vnekrológoch ku Kunderovi chýbalo. In: Denník N, 19. 7. 2023
