ղľáԾ
K jaskyni
Na prahu počuteľnosti
(úryvok z kapitoly)
Motív jaskyne sa objavuje vzbierke Sme príbuzní na začiatku, kde je užšie spojený sjazykom arečou – konkrétne včasti Udalosti svetla. Jaskyňa sa tu prirodzene stáva jedným zprvkov, cez ktoré sa vautorovej tvorbe realizuje princíp (ne)možností jazyka[1]. Prepojenie tohto princípu amotívu brány ako súčasti semiopoetického komplexu jaskyne je transparentne viditeľné vzávere básne Protivlna (zb. ᲹáԴǰ): „Brána von zjazyka je už otvorená / do aprílovej noci.“[2]
Jaskyňa sa napokon prirodzene napája aj na eticko-ekologický princíp. Súčasťou tohto princípu je základná dichotómia Laučíkových hrdinov, založená na ich vzťahu kprírode – ide očloveka-prieskumníka ačloveka-dobyvateľa. Pozitívny vzťah prvej kategórie hrdinov vidíme vbásni Za jaskyniarom, na margo ktorej píše Andrea Bokníková: „Na živote jaskyniara, s ktorým sa jeho subjekt [t. j. Laučíkov, pozn. MM] navždy lúči, sa mu zdá byť hodnotné práve to, že prírodnú harmóniu nechcel narušiť zásahom“ (2012, s. 179). Jaskyňa ako reálna súčasť reálnej prírody je tak zasahovaná nielen ekologickou zložkou (touto implicitne), ale aj etickou zložkou, ktorá je založená na našom vzťahu knej.
Samotný eticko-ekologický princíp sa vzbierke Na prahu počuteľnosti realizuje iným spôsobom než vpredošlých dvoch zbierkach, čo súvisí jednak skonkretizáciou prostredia ajednak sposunom vo vnímaní hrdinu a hrdinstva. Najprv kprostrediu: vzhľadom na to, že už nejde o „mystickú“ vzdialenú Áziu, „bájny“ svet za polárnym kruhom či krajinu videnú zkokpitu lietadla, ale oLiptov, básnikovu domovinu, pociťujeme ohrozenie prírodného prostredia silnejšie – úmerne tomu, ako sa posúvame od abstraktného (imaginovaného) priestoru kpriestoru konkrétnemu (videnému), ako to bolo uvedené vyššie, je aj pocit ohrozenia čoraz menej abstraktný akonkrétnejší. Tento pocit ohrozenia vzbierke kulminuje vbásni spríznačným názvom Liptov.
Posun vo vnímaní hrdinu ajeho hrdinstva je tiež vsúlade so smerovaním od abstraktnejšie vnímaných veľkých činov veľkých ľudí ku konkrétnym činom konkrétnych ľudí (v konkrétnej prírode). Kým vpredošlých zbierkach typ človeka-prieskumníka reprezentovali archetypy Nansena aSaint-Exupéryho, vzbierke Na prahu počuteľnosti sú hrdinami bežní ľudia – napríklad spomínaný jaskyniar vcitovanom úryvku zreflexie Andrey Bokníkovej. Na to, aby sa človek stal hrdinom, už nepotrebuje oplývať hrdinskými atribútmi, nemusí vykonávať veľký hrdinský čin, nemusí ani absolvovať iniciačnú cestu, stačí sa zodpovedne správať kprírode okolo nás. Dá sa povedať, že tu ide oakúsi extenziu – nielenže ideme od abstrakcie aimaginácie predošlých zbierok k väčšej konkrétnosti, ale presah je tu až kcivilnosti (a to na ploche celej zbierky vo výraze ivýzname). Takto sa „zmenšuje“ aj druhý hrdinský typ: človek-dobyvateľ – opäť nemusí ísť oniekoho, kto aktívne vykonáva veľký anezvratný zásah, ale stačí, že sa dotyčný podieľa na „pomalej invázii“ do tých častí prírody, ktoré mali ostať čo najviac nedotknuté. Pregnantne je to vystihnuté opäť vbásni Liptov veršami: „Liptov, Liptov, Liptov, / kde ťažba vzduchu pokračuje.“[3]
Vráťme sa k analýze vsmere čítania. Po úvodnej básni Na prahu Բú Previsy – vtomto texte je tematizovaná práve „počuteľnosť“ znázvu zbierky: „Na pružnom, priehľadnom ľade, / keď rozhovor je možný, / zachraňovať tie nepresné mosty, / nástojiť na ďalšom kroku.“ Od idey stroskotania anevýpovednosti jazyka vzbierke Sme príbuzní na začiatku je tu viditeľná nádej jazyk rehabilitovať – celkovo sa dá povedať, že táto zbierka je vporovnaní spredošlou optimistickejšia. Ide však oveľmi opatrný optimizmus, čo je viditeľné aj vcitovaných veršoch – rozhovor sa ešte neudial, iba „je možný“ areč je tu zobrazená intelektuálnou metaforou „zachraňovať tie nepresné mosty“[4]. áň sa uzatvára odsekom jasne vypovedajúcim opotrebe dorozumenia sa a zároveň sa potvrdzuje to, že v cyklických procesoch neustálej de- aresémantizácie jazyka permanentne oscilujeme „na prahu počuteľnosti“: „Prelievaš kvapku krvi / za ľudský hlas / na zasneženej púšti.“
Zo štvorice „jaskynných“ básní, ktorými sa zbierka Na prahu počuteľnosti otvára (Na prahu, Previsy, Horkosť vetra zaplavuje, Kjaskyni), vyčnieva enigmatický text Horkosť vetra zaplavuje. Priestor jaskyne je tu evokovaný len alegoricky, kčomu prispieva makrokompozičné umiestnenie básne. Navyše je jaskyňa opäť sakralizovaná, nadobúda tu aspekty chrámu vo verši „Vysoko vkupolách pŕchnu fresky“. Nevšednosť takto kreovaného priestoru komentuje aj Fedor Matejov: „možno opis, možno imaginovanie architektonickej stavby vdoslovnom alebo prenesenom jaskynnom zmysle“ (2005b, s. 188). Expozíciu básne tvorí nasledovný odsek: „Ísť, / pokojne / vniknúť do oka“ – týmto obrazom Laučík odkazuje na motív vnútorného zraku, bezprostredne spojený spriestorom jaskyne, čo je viditeľné zustrojenia básne Kjaskyni, ktorá tento jaskynný tetraptych uzatvára. Súvisí to, prirodzene, spovahou „jasu“ vjaskyni, kam fyzické svetlo nepreniká – tým sa aktivuje vnútorný zrak, schopný vidieť veci neviditeľné. Iba tak je možné, že vidíme, ako „V tichom daždi priestoru / sa svetlá obnažujú až po vlákna / amiznú v jase.“ Signifikantný je tu vzťah medzi fyzickým ametafyzickým svet(l)om, ktorý sa dá načrtnúť vo viacerých kategóriách: fyzický svet → metafyzický svet; svetlo → jas[5]; fyzický zrak → vnútorný zrak. Jaskyňa je vtomto zmysle duálny priestor (fyzicko-metafyzický)[6], absencia vonkajšieho svetla, teda „tma“, dôležitý prvok básne Kjaskyni, aktivuje vnútorný zrak, vďaka ktorému je možné orientovať sa pomocou metafyzického jasu. Parafrázujúc práve interpretované básne: vjaskyni vidíme to, „čo si nesieme vsebe“[7].
Vzbierke nasleduje päť exteriérových básní: Brusnica vľade, Liptov, Limby, Obsah horúčky aTam, kde nie som[8]. Brusnica vľade je básňou svýrazným lyrickým naratívom – jej hlavnou témou je zároveň dozrievanie azber brusníc, ale idozrievanie ich zberačov. Je nápadná svojou vertikalitou, zvýrazňovanou pneumatizačnými metaforami „cesta do vzduchu“ a „ostrovy vo vzduchu“ asmeruje kťažisku textu – obrazu „Slnko (brusnica vľade)“. Ide opozoruhodnú geometricko-iluminatívnu metaforu, prirovnanie ku kozmickému telesu, bez ktorého by život na našej planéte nebol možný, pozdvihuje bobuľky brusníc adodáva im transcendentný rozmer – analogicky to bolo vbásni Lov veľrýb (zb. Pohyblivý vpohyblivom) s „Majestátnymi“, teda so samotnými veľrybami. Podobný prístup vidíme aj vbásni Limby, kde sa objektom takejto transcendencie stáva borovica limbová, symbol Tatier[9] – aak už hovoríme oTatrách, treba povedať, že viných textoch má podobné postavenie vrch Kriváň. Markantné je to najmä vbásni Otom, kde je tento tatranský štít „patriarcha ostro vyrezaný svetlom“[10]. Postup, ktorým sa živé ineživé časti slovenskej prírody (Na prahu počuteľnosti je takpovediac „najlokálpatriotskejšia“ Laučíkova zbierka) pozdvihujú, transcendujú[11], je implicitne aplikovaný aj na jaskyne (majúce ešte aj vtomto kontexte špeciálne miesto), ina Dobročský prales v básni ZDobročského pralesa.
Už spomínaná transcendencia borovice limbovej vbásni Limby je pritom typicky „slovenská“, vo vzťahu kcelkovému univerzalizmu ju však vnímam ako komplementárnu silu. Zaujímavý je diachrónny aspekt tohto textu, ktorý sa nepohybuje vprítomnosti, ale prepája rôzne časové vrstvy. Kľúčovým momentom je tu obraz „Dobehnúť vsilných protisvetlách / na začiatok“, analogicky kčasu sa potom vrstvia aj národné symboly, reprezentované nielen borovicou limbovou vúvode básne, ale aj ďalšími zástupcami: „zniesli / portréty úplne neznámych kopáčov hliny, / opatrovníkov prilieb, Proglas, / vôňu syra atrusu, / S. B. Hroboňa, divé nárečia, / mesianistické verše oKriváni“.[12]
Ak som písal otom, že zúvodnej štvorice básní ojaskyniach sa jedna vymyká, podobné sa dá povedať otomto „exteriérovom“ súbore – aopäť je to báseň zaradená na predposlednom mieste: Obsah horúčky. Vyznačuje sa výraznou mierou reflexívnosti (na rozdiel od ostatných „básní pozorovania“), asi najzaujímavejším obrazom vňom sú verše: „Farebné, ale nevidomé veci, / kam letíte? / Kam letíte, zažaté podvečerom?“ Motív horúčky, podnecujúcej imagináciu, sa objavuje už vbásni sincipitom „V neudržateľne krásnom februári“ (zb. Sme príbuzní na začiatku), opytovací mod vidíme vԲúcej básni Tam, kde nie som vo verši „Ako to vyzerá tam, kde nie som?“ – ide teda osúčasť komplexu, ktorý je základom gnómicko-gnozeologického rozmeru Laučíkovej poézie ako takej. Spomínaná báseň Tam, kde nie som sa uzatvára gnómou: „A vodopády pokračujú, / čistejšie než všetko, / čo možno onich povedať“, vneskoršej tvorbe sa otázka poznania opiera viac ospiritualitu východného typu aniektoré gnómy tak nadobúdajú charakter zenových kóanov[13]. Voboch podobách (gnómy ikóany) je takáto reflexívnosť vyjadrením autorovho hľadania zmyslu ľudského bytia (jestvovania človeka vo fyzickom, prírodnom svete ivo svete metafyzickom), čo potvrdzuje tvrdenia ohodnotovosti Laučíkovej poézie.
Posledná štvorica básní prvej časti zbierky je opäť prevažne jaskynná – aopäť tu vyčnieva[14] predposledná znich, odohrávajúca sa vpralese. Básnik tu variuje ním často využívané motívy aobrazy, ato vzhustenej podobe, očosi viac ponášajúcej sa na básne prvých dvoch zbierok, než na neskoršie texty – ide napríklad opasáž za hviezdičkou zbásne Noc vjaskyni[15]. Zaujímavý je aj odkaz na výtvarníka Michala Kerna vo veršoch „Sneh, vktorom zostali tvoje stopy, / na jar stečie do čističiek“ (Za jaskyniarom)[16] avposlednej básni otváracia veta: „Vzdušnou čiarou ku dnu“ (V Pustej), ktorá prepája zbierku Na prahu počuteľnosti sԲúcou zbierkou – Vzdušnou čiarou.
Odlišný charakter má druhá časť predmetného súboru Laučíkových básní, zacielená primárne nie na pozorovania prírody, ale ľudí. Úvodná báseň Spomenúť Brechta sa otvára nasledovne: „Spomenúť Brechta – ale bez úsmevu / chlapcom / (či trocha neurčitejšiemu veku)“.[17] Hoci by sa mohlo zdať, že lyrický subjekt tu pozoruje akýchsi chlapcov, vskutočnosti ide osebareflexiu – presnejšie ovnútornú reflexiu vlastného chlapčenstva, ku ktorej ho motivuje videné chlapčenstvo. Vautobiografickej rovine sa tu dá vidieť aj náznak Laučíkovho prehodnocovania vzťahu kvlastným raným básňam akchlapčenskému dobrodružnému objavovaniu v debute Pohyblivý vpohyblivom. Táto reflexia je vkonečnom dôsledku afirmatívna, zároveň si však autor uvedomuje posun vpoetike vzhľadom na dosiahnutie skutočnej dospelosti (lyrický subjekt vtejto zbierke je už otcom, čo vidieť vbásňach ʴǰٰé aé). Dospelosť, ktorá bola vpredošlej zbierke zobrazovaná ako prirýchla atakpovediac vynútená[18], sa tu mení na akceptovanú dozretosť, preto „ale bez úsmevu“, apreto neskôr gnómický výrok „A práve lístie, / ktorým sme, / zúrodňuje“, apreto subjekt hovorí, že „Zúfalstvo je nazvyš vmojom hlase“. Rámcujúci motív básne, železnica, je vúvodnom odseku miestom chlapčenských hier, vposlednom odseku zasa symbolom odchádzania, ato nielen odchádzania fyzického, ale aj nevypovedania, pretože hlas lyrického subjektu „pohltil rýchlik / do Nemecka“.
áň á岹 má tiež svojím spôsobom otočenú optiku – na prvé čítanie sa zdá, že subjekt pozoruje zvieratá vZOO, toto pozorovanie je však substrátom na úvahu oľuďoch aľudstve[19]: „Nesmierne jemné rozdiely medzi krajinami / postrehneme aj vich ZOO“. Nasledujúce verše sú explikáciou týchto rozdielov, vskutočnosti však – analogicky, ako prvý plán básne Brusnica vľade vypovedá obrusniciach adruhý oich zberačoch – viac hovoria onás samých než oexponátoch: „Včo dúfať ačo si myslieť okrajine, / ktorej orly neuletia zrozpadnutých voliér, / ale trpezlivo čakajú na pečeň? / Únava, únava všade!“
Lyrický subjekt vlastne vcelej tejto časti zbierky akoby pozoroval ľudí ausúdil, že sú to „zvláštne tvory“, čo je zreteľné najmä na ploche básne é, ktorej hlavnou témou je to, že dve dcéry lyrického subjektu sa na chvíľu stratili vlese. Kým vprvej časti je subjekt solitérom, tu vidno, že funguje aj vsústave sociálnych väzieb. Začudovanie ako hlavný modulátor výpovede vyznieva najmä vprípade rodinných väzieb pozitívne, sympaticky – okrem básne é ide aj oʴǰٰé, báseň omanželke lyrického subjektu (pozorovanej v jej „prirodzenom prostredí“ riešenia každodenných izriedkavejších pragmatických problémov – napríklad sťahovania sa do nového bytu)[20]. Treba dodať, že hoci takéto začudovanie, respektíve úžas zľudského sveta pretrváva (veď ako písať básne bez úžasu či iného videnia?), neskôr sa vLaučíkovej tvorbe scivilňuje.
Vtomto zmysle je zaujímavé sledovať obsah básne osmrti nazvanej Onezrozumiteľnosti ajej extenzie vneskoršej Laučíkovej tvorbe[21], atakisto básne Pohľad na spiaceho, ktorá vzbierke Na prahu počuteľnosti bezprostredne nasleduje anázvom sa viaže na úvodný verš básne Onezrozumiteľnosti: „Priateľu, spiaci sneohybnými kĺbmi“. Vprvých dvoch Laučíkových zbierkach bola smrť tragédiou, pretože umierali „veľkí ľudia“ (respektíve iba smrť týchto „veľkých ľudí“ dostala adekvátny priestor) – Nansen aSaint-Exupéry. Nansenova smrť[22] bola monumentálna aromanticko-tragická, Saint-Exupéryho koniec bol zbavený romantickej monumentality, ale ostala mu tragickosť. Vbásni Onezrozumiteľnosti však smrť nie je už ani len tragická, iba prozaická[23] – je to ďalší indikátor scivilnenia celkového výrazu aposunu od imaginovaného kvidenému.
Lyrický subjekt aj vtejto časti inklinuje kprírodnému (oproti tomu, čo vytvoril človek, respektíve aj oproti človeku samotnému). Túto hodnotovú presilu prírody[24] vidno vkontinuálnej línii: á岹 – „Návštevníci stoja zoči-voči: / oko proti zraku, ucho proti vetru“ a „(Ó, Utópia zvierat vnás!)“; Experiment – „Jaskyne tmou zaduté, lampáše nepomáhajú!“; Maliar na začiatku astronomickej zimy – „Okolie hvezdární / je zamorené falošným svetlom“; Otom – „Aj náš raňajší autobus / si svieti, / hoci viditeľnosť je úžasná / arastie!“ To isté je vyjadrené ironicky vbásni Vlastnosť materiálu alebo vo verši básne ܲپľ: „A prázdne ulity / vo veľkolepom osvetlení“ – ulitami sa tu myslia, samozrejme, ľudské príbytky. Zcitovaných úryvkov sa dá usúdiť, že hodnotová presila prírody sa dá pregnantne vyjadriť iluminatívnymi obrazmi: na strane prírody stojí prirodzené svetlo avnútorný jas – teda „dobré“ svetlo, svetlo poznania, na strane človeka sú umelé svetlá, reflektory áut apouličné lampy, čiže „zlé“, oslepujúce svetlo (prípadne „protisvetlo“), svetlo falošného, iluzórneho poznania[25]. Ostatne, vidieť to aj vhaiku vnorenom do básne Prvé dojmy: „Jas člení dni. / Zhoreli ozdoby / mojich prístreší.“
Záverečnú, tretiu časť tvorí jediná báseň Milí priatelia! Otvára ju strážayovský obraz „Človek vo svojom tenkom klobúku / nie je doma pre seba, ale pre niekoho“, ktorý spoločne snadpisom upriamuje pozornosť na lyrický subjekt ako bod vsieti sociálnych vzťahov. Zároveň však metaforu „tenkého klobúka“ vnímam ako odkaz na vyššie rozoberanú hodnotovú presilu toho, čo vytvorila príroda anie človek – preto má klobúk prívlastok „tenký“. Tento text je istou sumarizáciou obrazov avzťahov medzi obrazmi vzbierke Na prahu počuteľnosti, práve preto má koncovú pozíciu. Treba však povedať, že vo svojej podstate ide otext príležitostného charakteru[26], čo objasňuje jeho apelatívnosť (viditeľnú napríklad aj vzávere básne Limby) ipokus ozhustené obsiahnutie autorskej poetiky.
Vtexte vidíme zaujímavú pasáž, potvrdzujúcu to, čo bolo vrámci analýzy zbierky povedané ojaskyniach: „Jaskyne sú. Ale nemôžeš sa vnich spoliehať / na slová. Iba prejsť za hranicu počuteľnosti / svojho vnútorného hlasu“ – okrem jaskyne je tu transparentne viditeľné aj napojenie na ideu hovorenia „na prahu počuteľnosti“ (čo vyjadruje nevyhnutnosť neprestajnej revitalizácie jazyka, ktorý sa opätovným používaním vyprázdňuje, desémantizuje, znezmyselňuje), iupevnená konexia medzi vonkajším, fyzickým svetom asvetom vnútorným (vnútorného zraku či hlasu), metafyzickým.
áň – acelá zbierka Na prahu počuteľnosti – sa uzatvára obrazom „Počúvam, čo nasleduje za / zunením / koľajníc“, teda anticipáciou rozhovoru, ktorý – na rozdiel od zbierky Sme príbuzní na začiatku, smerujúcej k „nemožnosti výpovede“ – „je možný“ aazda aj „je počuteľný“. Zároveň však môže ísť oobraz provokatívne nasvecujúci autorovu situáciu – Laučíkovi pôvodne rukopis vrátili zvydavateľstva Osveta Martin ado Slovenského spisovateľa ho posielal „aspoň ako informáciu“ (Laučík, 2003, s. 239). Zrejme bol aj autor zvedavý nielen na to, či bude publikovaný tento rukopis, ale aj na osud jeho ďalšej tvorby, ktorá sa napokon zhmotnila do knižnej podoby až začiatkom 90. rokov, po zmene režimu.
[1] Tento princíp som azda príznačne (i keď spočiatku náhodou) pomenoval tak, že vsebe obsahuje zátvorku – práve zátvorkovanie je totiž taktiež neprehliadnuteľnou súčasťou tematizovania jazyka areči ispomenutého princípu. Graficky tvoria zátvorky vtexte tiež pomyselný vstup do jaskyne či bránu.
[2] Implicitne tu môže vzťah medzi jaskyňou ajazykom upevňovať aj tvarová podobnosť otvorených úst avstupu, brány do jaskyne.
[3] Pozri interpretáciu príslušnej básne.
[4] Kým vcitovanom úryvku básne Previsy sa hovorí onevyhnutnosti komunikácie, vopačnom význame – teda ako nemožnosť zmysluplnej rečovej komunikácie – sa metafora reči ako mosta objavuje vbásni sincipitom „Dutiny unikajú...“ (zb. Sme príbuzní na začiatku) vo verši: „(Mosty – šialenstvo!)“.
[5] Podľa Milana Hamadu sa vtejto Laučíkovej zbierke jednou zdominánt „stáva hra svetiel atieňov, ktoré kulminujú vjase“ (2013, s. 133).
[6] Aj ojaskyni môžeme uvažovať ako o „inom priestore“ (pozri Foucault, 1996, s. 77), ktorý je od okolitého sveta oddelený „membránou“ – tento výraz nie je zvolený náhodne, ovstupoch do jaskyne Laučík píše, že sú to „prechody cez mem-bránu“ (Laučík – Zajac, 2013, s. 48). Vtvare „mem-brána“ je jasne viditeľné obsiahnutie výrazu „brána“, analogicky je to pri pomenovaní jaskyňa avýraze „jas“.
[7] Veseji snázvom Vjaskyni toto Laučík hovorí explicitne: „Jaskyňa odokrýva, čo je vnás, čo si do nej nesieme“ (Trblet voku, s. 187). Kcelej pasáži pozri interpretáciu básne Aury, konkrétne časť sgrafickým znázornením vzťahov vbásni.
[8] Interpretácie prvých troch spomínaných básní sú súčasťou tejto monografie.
[9] Respektíve „emblém“ (Zambor, 2005, s. 243).
[10] Neskôr, vdlhšej básni ᲹáԴǰ zrovnomennej zbierky, vidíme obraz: „V mrákave podvečera / zažiaril irídiový hrot / Kriváňa.“
[11] Nejde pritom otranscendovanie „iba“ vzmysle sakralizácie, rozmer je tu širší.
[12] Vo svetle jednej zposledných Laučíkových básní Stopa Seamusa Heaneyho vDobrej Nive sa žiada povedať, že aj báseň Limby je „heaneyovská“. Pozri interpretácie oboch spomínaných básní vinterpretačnej časti. Ovrstvení časových rovín píšem aj vanalýze zbierky ᲹáԴǰ vrámci titulnej básne.
[13] Pozri interpretáciu básne Aury. Zaujímavé by bolo aj na konkrétnych príkladoch skúmať vzťahy medzi gnómami akóanmi, ato nielen vLaučíkovej tvorbe.
[14] Fedor Matejov nie nadarmo hovorí o „premyslenej kompozícii“ zbierky Na prahu počuteľnosti (2005b, s. 184).
[15] „Vpád. Osídľovanie. Vyčerpanie. Nánosy. / Prekrytie nánosov. Rekonštrukcia hlások. / Nálezy tykadiel. / Premietanie bielych filmov. Neprítomná fonéma. / Drevená ochrana očí. Presakovanie svetla. / Previdenie. Nový kontext vzduchu. // Rozprava obolesti. Nemožnosť rozpravy. / Prvé hlásky, nápevy. // Prelet horiaceho lietadla / atvoj horiaci stolec rozvievaný vetrom“ – interpretovať by sa tu dalo vojenské výrazivo, motív hmyzu, princíp (ne)možností jazyka, aviatický rozmer vsúvislosti so Saint-Exupérym, výrazná segmentácia aďalšie prvky charakteristické pre tú-ktorú Laučíkovu zbierku alebo pre autorovu tvorbu ako celok.
[16] Odkazované Kernovo dielo nesie názov Vytvoril som líniu adá sa nájsť aj sopisom na stránke webumenia.sk. Na túto súvislosť upozorňuje aj Fedor Matejov (2005a, s. 209). Sám Laučík napísal oKernovi niekoľko textov: Ateliér vprírode, Spomienka na jaskyne Michala Kerna, Ztmy svetla (Trblet voku, s. 91 – 100). Dovolím si upozorniť aj na text, ktorý oKernovi aLaučíkovi napísal Aurel Hrabušický (1995, s. 8 – 9).
[17] Ak už „spomíname Brechta“, hovoríme ovýbere zjeho tvorby Vznamení korytnačky (1983, zostavili ho Ján Štrasser aPeter Zajac) – nájdeme vňom aj báseň Ranná reč kstromu Griehn, ku ktorej Laučík referuje.
[18] Pozri analýzu zbierky Sme príbuzní na začiatku.
[19] Podľa Fedora Matejova tu nastáva „inverzia ‚ľudského‘ a ‚prírodného‘“ (2005b, s. 194).
[20] Opätovným čítaním som dospel knázoru, že ide ojednu znajlepších Laučíkových „ne-laučíkovských“ básní. Matejov vtejto básni vidí spojenie „spoéziou civilnej každodennosti uŠ. Strážaya aJ. Štrassera osemdesiatych rokov“ (2005b, s. 196).
[21] Pod „extenziami“ mám na mysli básne Šťastnú cestu (zb. Vzdušnou čiarou) a Stopa Seamusa Heaneyho vDobrej Nive (posledné básne). Prvá menovaná sa dá čítať ako subverzia topického motívu „ars moriendi“, teda umenia správne umrieť (hoci na prvý pohľad táto subverzia nemusí byť viditeľná) – pozri analýzu zbierky Vzdušnou čiarou; vdruhej je idea smrti evokovaná cez obraz zabudnutia sa vstarom, neobývanom dome – pozri interpretáciu básne Stopa Seamusa Heaneyho vDobrej Nive.
[22] Nansena tu mám na mysli ako reprezentanta archetypu polárnika, on sám zomrel na infarkt (teda mimo expedície) vo veku takmer 70 rokov.
[23] Amožno trochu „zvláštna“, ak som už hovoril onazeraní na svet cez prizmu čudovania sa nad javmi aentitami.
[24] Ide otypické videnie vzťahu medzi prírodou ačlovekom, realizuje sa na ploche celej Laučíkovej tvorby, najzreteľnejšie vbásni Jahoda zo zb. Vzdušnou čiarou. Pozri analýzu príslušnej zbierky ičasť oeticko-ekologickom princípe.
[25] Osvetle píšem včasti ometafyzickom princípe.
[26] Neskôr báseň odznela ako súčasť príhovoru Ivana Laučíka na vernisáži voľného umeleckého združenia ROZETA vDolnom Kubíne 29. 9. 1995 (text je súčasťou knižného výberu zLaučíkových prozaických textov, pozri Trblet voku, s. 89 – 90).
