ղľáԾ
(úⱹ)
POCIT ZÁZRAKU
Príbehy SF sú miesta, kde sa rodia zázraky. Triumfuje vnich Gödelov dôkaz neúplnosti dostatočne bohatých formálnych systémov, vktorých sa vždy nájdu pravdivé vety, čo vich rámci nemožno ani dokázať, ani vyvrátiť. Pútnik vstupuje do krajiny snov, ktoré majú moc ovládnuť realitu. Je objaviteľom aspolutvorcom nových svetov, dostatočne uveriteľných na to, aby sa slovo stalo skutočnosťou.
Umenie je pocit. Na začiatku je pocit zázraku a túžba podeliť sa: „Ozvláštnenie je údiv zo sveta, zaostrené vnímanie sveta. Tento termín možno používať len vtedy, keď doň vkladáme pojem svet.“ Jeho obsahom je „pozorné prezeranie sveta... obnovuje život, životne známe podáva vperipetiách azreťazeniach ako nové aneznáme. Pritom odhaľuje podstatu predmetu aspôsobuje jeho nové prežívanie,“ tvrdí Viktor Šklovskij oliteratúre všeobecne, bez jej rozlíšenia na fantastickú arealistickú (in: Sekera 1974, s. 239).
Nezosadli sme ako vtáky na holé konáre stromu života, vyrástli sme ako jeho listy aplody. Vesmír sa poľudšťuje rovnako prirodzene, ako ruža rozkvitá. Psychologické príčiny príťažlivosti SF siahajú kinšpiračným zdrojom všetkých neuveriteľných príbehov, prekračujúcich obmedzenia každodenného života. Úžas, údiv, túžba po nepoznanom ipo dobrodružstvách ducha apoznávania, schopnosť prijať radikálnu odlišnosť sotvorenou mysľou, nový pohľad na známe skutočnosti – teda pocit zázraku – sa môže spájať sdetskou naivnosťou. Zároveň je blízky gréckym pojmom „thaumaston“ a „thaumadzein“, vyjadrujúcim pocit, ktorý podľa Aristotela iPlatóna stojí na začiatku filozofického poznania (Rottensteiner 1975, s. 9). „Pôvodom filozofovania je údiv, pochybovanie... Platón aj Aristoteles hľadali vúdive podstatu bytia“ (Jaspers 1950, s. 138 – 139). Dobrodružstvo poznania pramení vúdive anádeji.
Descartes pokladal údiv za prvotný zo šiestich základných vášní človeka medzi láskou, nenávisťou, túžbou, radosťou asmútkom, lebo nové veci, veľmi odlišné od tých, sktorými sme sa stretli vminulosti, nás prekvapujú bez toho, že by sme tušili ich účinky: „Údiv je náhle prekvapenie duše, ktoré ju vedie kpozornému zvažovaniu objektov, čo sa jej zdajú vzácnymi anevšednými“ (Descartes 1988, s. 56).
Povestný sense of wonder, takmer storočie uvádzaný ako diferenciačný znak SF, definuje fantastiku predovšetkým zhľadiska jej účinku na čitateľa barnumským „prekvapte ma“. Vernov Quinsonnas skepticky predvída chladnú ctižiadostivosť umelca v20. storočí: „Ohromiť toto storočie... ohromiť, lebo ho už nemožno očariť“ (Verne 1996, s. 67) Účinok sa dosahuje zmenou perspektívy, otvárajúcou čitateľovi dvere do netušených svetov. Názov antológie Iva Železného Stvořitelé nových světů je vtomto zmysle príznačný. Vyjadruje základnú charakteristiku SF, chápanie sveta vpluráli, oxymoron vystihujúci mnohosť mysliteľných aj reálnych svetov ako špecifickú odlišnosť žánra.
Nová perspektíva sa vytvára uvedením nových základných pojmov do literatúry, posunom do nových dimenzií mikrokozmu amakrokozmu, vstupom do alternatívnych svetov aparalelných vesmírov, zmenou pohľadu na základy sveta, na postavenie človeka vo vesmíre, na možnosti vývoja ľudstva apod. Peter Nicholls na jej označenie používa pojem „pojmový prelom“. Chcel ním presnejšie vymedziť pocit zázraku, voľne poukazujúci na širšie transcendentné, neurčito mystické alebo panteistické významy. Typickým príkladom Nichollsovho chápania pojmu je splynutie ľudstva svesmírnym rozumom, ktorý má atribúty božskej bytosti vrománe A. C. Clarka Koniec detstva.
Také perspektívy apohľady nebývajú celkom nové ani vo vede alebo filozofii, tobôž nie vumení. Často sú nové len pre čitateľa, ktorý čerpá inšpiráciu pre svoju svetonázorovú orientáciu zbeletrie, a nie zodborného vzdelania. Zjednodušenie vedeckej teórie aodbornej terminológie, neviazané prísnou vedeckou metodológiou, umožňuje umelcovi voľnú anázornú interpretáciu zložitých, neraz aj vo vede nepresne anejasne definovaných pojmov.
Pri vytvorení výrazu „pojmový prelom“ Nichollsa možno inšpirovala predstava ovýzname zmien ústrednej paradigmy vdejinách vedeckého myslenia vKuhnovom diele Štruktúra vedeckých revolúcií (Kuhn 1982, s. 281). Jozef Viceník upozornil, že výraz „paradigma“, základný pojem gnozeologickej rozpravy, ktorá sa preslávila pokusom onový pohľad na vedecké myslenie, nemožno vysvetliť jednoznačne a „Kuhnovi kritici napočítali najmenej dvadsať významov tohto pojmu“ (Viceník 1982, s. 9).
Nielen v umení, aj vo vede a filozofii možno podmanivo rozprávať oneslýchaných objavoch apremenách, ktoré majú zásadný význam pre existenciu človeka apre zmeny nášho pohľadu na svet – aj bez toho, aby sme presne vedeli, čo sa vlastne mení aobjavuje. Albert Einstein, objaviteľ nového vedeckého pohľadu na fyzikálny svet (teórie relativity), ajeho kolega Wolfgang Pauli nevyjadrili svoj pocit zázraku zpojmového prelomu matematickým vzorcom, ale citovo podfarbenými metaforami: „Bolo to, akoby človeku vzali zem pod nohami, akoby nikde neexistoval nijaký základ, na ktorom by sa dalo stavať“ (Einstein, A. In: Kuhn 1982, s. 135). „Heisenbergov typ mechaniky vniesol do môjho života opäť nádej aradosť: nemyslím, že predstavuje riešenie hádanky, ale verím, že opäť môžeme pokročiť vpred“ (Pauli, W. In: Kuhn 1982, s. 135). Viacerí matematici poukázali na to, že myslia vobrazoch. Až pri príprave práce na uverejnenie začnú používať symboly (Ferko, A. 1990, s. 58).
Lemov geniálny matematik Hogarth, oslnený novým objavom, „musel zápasiť,“ aby naň našiel vyjadrenie: „To, čo sa rodí neuvedomelo anamáhavo, hľadá si pomaly hniezda vslovách, jestvuje iba vpodobe celku. Nedokážem vysvetliť, vakej podobe sa vlastne prejavuje tá bezslovnosť apredslovnosť. Matematika spí vkaždej reči, jazyk je múdrejší než rozum ktoréhokoľvek znás“ (Lem 1981, s. 247, 229). Lem (azda poučený fenomenológiou aexistencializmom) vie, že jazyk je „domovom bytia“, že slová nie sú nálepky vecí, ale bunky živého organizmu reči areč je „fundamentálna vrstva konštituovania sveta, schéma, ktorá predchádza všetkým poznávacím možnostiam“ (Gadamer 1966, s. 222). Autor Novej Atlantídy vedel tristo rokov pred Lemom, Heideggerom aGadamerom oriziku, že rozumové poznanie sa môže stať zdrojom sebaklamu aomylov: „Vlastnosťou ľudského rozumu je, že ľahko predpokladá vo veciach väčší poriadok arovnováhu, než aké sa vnich skutočne nachádzajú. Ahoci je vprírode mnoho jedinečného amnoho navzájom nerovného, vymýšľa si paralely, podobnosti avzťahy, ktoré neexistujú“ (Bacon 1990, s. 89).
Montesquieu vo filozofickej poviedke Pravdivá história rozpráva príbehy „najväčšieho šibala celej Indie“, ustavične sa prevteľujúceho azlučujúceho vosobe rozprávača skúsenosť mnohých životov, spoločenských postavení, rôznych čias aoboch pohlaví. Paul Valéry napísal oPerzských listoch: „Vyberte vhodnú bytosť zjedného sveta auvrhnite ju do iného sveta tak, aby intenzívne pocítila všetku absurdnosť, zvláštne zvyky, podivné zákony, čudné mravy, city anázory; oddajte sa spolu sňou neprestajnému údivu – amáte skutočný literárny prostriedok“ (pozri Veselý 1989, s. 495). Ani Montesquieuov „literárny prostriedok“ nebol celkom nový; spomeňme si hoci na Odyseove dobrodružstvá vpodivuhodných neznámych krajinách, obývaných zázračnými bytosťami anárodmi sčudesnými mravmi aobyčajami. Hľadanie nových zázrakov patrí kzákladným zdrojom všetkých dobrodružstiev – skutočných aj fantastických.
Pre tých, čo majú symboly, sú prechody medzi realitou afantáziou ľahké: Habentibus symbolum facilis est transitus, znie alchymistické verbum magistri. Symbolické systémy nás presviedčajú osystematicky organizovanej realite. Reč usporadúva veci vpriestore a čase pomocou gramatických asyntaktických nástrojov. Skloňovanie, časovanie astupňovanie, priraďovacie apodraďovacie súvetia opisujú prehľadnú aúhľadnú skutočnosť. Parataxia postmoderny oslabuje príčinné súvislosti jednoduchým priraďovaním faktov, spochybňuje hierarchiu racionalistických logických systémov. Nerezignuje na hľadanie vnútorných zákonitostí asúvislosti javov, uvoľňuje fantázii cestu kich slobodnejšej interpretácii, rešpektuje možnosti alternatívnych pohľadov na svet.
Človek sa rodí z lásky, svet z chaosu. Veda transformuje náhodu na zákon, povyšuje vnímanie skutočnosti na pochopenie; je túžbou nedokonalého rozumu dokonale pochopiť nedokonalý svet. Gnozeológia ametodológia vedy pomáha rozumu nekonečne sa približovať kideálu poznania. Reč vedy afilozofie systematicky opisuje realitu, mapuje ju sústavou symbolov, dešifruje symbol ako reprezentáciu areprezentáciu začleňuje do svetonázoru. Umelec pozná aj inú reč, reč lásky knedokonalému človeku: prihovára sa vrstvám ľudskej psychiky, ktoré sú schopné akceptovať trhliny vracionalite akauzalite audržiavajú vieru vnevídané udalosti.
Mirabílie, podivuhodné či zázračné udalosti, sa môžu pritrafiť každému. Aj najracionálnejší ľudia vnímajú svet na základe svojho svetonázoru. Jeho iracionálne predpoklady na dne nášho vedomia si málo uvedomujeme. Keď vystúpia do popredia, nadobúdajú formu mágie alebo mytológie. „Mýto-logika“ naznačuje, že fantastika môže slúžiť ako médium sociálnej komunikácie pre určité formy mystického poznania podstaty vecí. Jeden znajväčších amerických spisovateľov 20. storočia P. K. Dick veril, že jeho tvorbu inšpiruje mystická komunikácia smimozemskou inteligenciou. Autor populárnej SF L. Ron Hubbard stál pri zrode scientologickej cirkvi, ktorá má vášnivých prívržencov aj odporcov na všetkých kontinentoch (azda okrem Antarktídy, ale ani to nie je celkom isté).
Reakciou na údiv a prekvapenie môže byť záblesk osvietenia. Sense of wonder nie je len pocit údivu, ale aj pocit zázraku. Naznačuje poznanie skryté vzáhadách, šepká osvetoch za hranicami ľudskej predstavivosti, nástojí na snoch presahujúcich naše chápanie. Vpocite prenikavo jasnej mysle vnímame nejasné tušenie veľkosti ako výrečnú skutočnosť, vtajomstve odhaľujeme logiku, krásu aešte dôležitejšie umenie porozumieť jej. Podivuhodné rozprávanie (mirabile dictu) vyjadruje mirabile visu – podivuhodné výhľady. Neistota poznania otvára priestor nielen nepoznanému, ale aj nepoznateľnému, prechod od známeho kneznámemu otvára dvere od nových vedeckých poznatkov avízií sveta ku hrozbám nadprirodzena iprísľubom transcendentna: „Fantastické, to je váhanie, aké pociťuje bytosť poznajúca iba prírodné zákony zoči-voči udalosti, ktorá sa javí ako nadprirodzená,“ domnieva sa Tzvetan Todorov vo svojom Úvode do fantastickej literatúry (Todorov 1970, s. 29). Alexei Panshin aCory Panshinová interpretovali pocit zázraku v SF ako hľadanie transcendentna (1989).
Jedna koncepcia náboženskej psychológie (Otto 1917) označuje pojmom „numinózne“ nevysloviteľnú, ale reálnu skúsenosť „radikálnej inakosti, zážitok mystéria, pocit vznikajúci pri vnímaní umeleckého diela, osvietení veľkolepým poznaním apri pozorovaní prírodných divov, prežívaný vprítomnosti charizmatickej osobnosti, vdavovej psychóze alebo vindividuálnej extáze“. Numinózne sa radikálne odlišuje od každodennej skúsenosti, ale nie je jej absolútne cudzie. Medzi známym aneznámym, medzi javmi dostupnými anedostupnými ľudskému vnímaniu je možná komunikácia, reálna pre nositeľa zážitku, hoci nepochopiteľná. Skúsenosť numinózneho chápe len ten, kto ju zažil, umelci afilozofi vo chvíli inšpirácie či náboženskí vizionári vextáze. Existuje numinózna hluchota igenialita aj ich prechodné stupne. Človeka so zážitkom numinózneho nemožno racionálnymi argumentmi presvedčiť ojeho neexistencii či klamnosti. Zážitok numinózneho sprevádzajú dva pocity: mysterium tremendum, pocit bázne, extázy či blaženosti pred tvárou majestátu, amysterium fascinosum, pocit očarenia či fascinácie, pocit zázraku. Harmónia ich kontrastu rodí želanie slúžiť numinóznemu.
Reakciou na údiv a prekvapenie môže byť aj smiech. Satira patrí kpoetike fantastickej literatúry od Lukiana cez Rabelaisa, Swifta, Voltaira aLema až do súčasnosti. Satira fantastiky je viac ako kritika spoločnosti, bláznova múdrosť utópií, umožňujúca súsmevom vykrikovať veci, ktoré svážnou tvárou neslobodno ani zašepkať, „smiech na ostrí noža“ (Hubbard 1997, s. I) podľa Číňanov. Svojimi myšlienkovými experimentmi spoluvytvára filozofiu fantastiky, jej nový pohľad na svet, vnáša do nej komické asatirické prvky (Auerbach 1998, s. 32 – 33). „Štýlovo čistý realizmus“ býva vážny aneraz sa iba nevoľky znáša shumorom, lebo vyjadrovacie prostriedky komického, groteskné pokrivenie proporcií či akákoľvek disharmónia očakávaného splendor ordinis, jasu poriadku, patria ku konštitučným prvkom fantastickej literatúry.
Nový obraz sveta nevzniká každý deň. Nový obraz fyzikálneho sveta aj nové pohľady na spoločnosť aperspektívy človeka, ktoré prenikli do literatúry prostredníctvom SF, sa čoskoro stali súčasťou všeobecného vzdelania. Stratili schopnosť prekvapiť čitateľa pocitom zázraku. Zázrak je prekvapivý, lebo je výnimočný. Opakované jedinečno stratí pôvab udivujúceho tajomstva, opakovaná výnimka zovšednie aprestane byť výnimkou. Autori modernej fantastiky reagovali na stratu údivu dvoma spôsobmi: zmenou tematiky azmenou vyjadrovacích prostriedkov. Tí najúspešnejší ich dokázali vo svojej tvorbe spojiť.
V poslednej tretine 20. storočia SF explodovala ofenzívou fantasy ahororu. Do literatúry sa vrátili víly, škriatkovia, šarkany, princezné ačarodejníci, čarovné meče azakliate zámky, hrdinskí barbari, krvilační démoni azlí duchovia. Strašné záhady, telepati ajasnovidci aj neľudskí dvojníci človeka vstúpili do každodennosti postindustriálnej civilizácie. Dvere aokná sa otvárajú do záhrobného sveta, mladistvý psychopat ovláda telekinézu, kuchynské nože askrutkovače sa vražedne vznášajú vpanelákovom byte, mŕtvi vyliezajú zhrobov azombie sa potulujú po diaľnici, upíri poletujú medzi mrakodrapmi, vpodzemí veľkomesta sa tají neznámy rozprávkový svet...
Návrat k predvedeckým fantastickým predstavám sprevádzal obrat od vedy ktechnike. Vedecká fantastika postúpila od inšpirácie základným výskumom kzobrazeniu jeho výsledkov, kpraktickému uplatneniu aplikovaného výskumu. Hrdinský dobyvateľ vesmíru, objaviteľ avynálezca, sa stal zamestnancom nadnárodného koncernu či zlodejom informácií. Fantómom virtuálnej reality ainým nebezpečenstvám postindustriálnej spoločnosti vzdoruje pomocou jej vlastnej techniky. Dobýjanie neznámych planét aboj proti mimozemšťanom zamenil boj oprežitie vumelom životnom prostredí na Zemi. Zbraňami literárnych hrdinov postindustriálnej civilizácie sú jej vlastné produkty – biotechnológia, počítače adrogy.
V postindustriálnej spoločnosti víťazí spotreba nad výrobou, práca sa mení na zábavu. Zábava nahrádza vedu aj hrdinstvo. Kultúra uprednostňuje pôžitok pred životom avedie konzumenta do plytčín smutnej irónie – namiesto vášne požívačnosť, namiesto citov pocity. Zážitky návykových hráčov, inšpirované produktmi priemyslu zábavy, detskými časopismi avideoprodukciou, zamenili kozmický výskum avýstavbu vesmírnych impérií. Galaktické vízie O. Stapledona, I. Asimova či A. C. Clarka sa zmenili na arény ašportové štadióny.
Príbehy písané pre generácie totálnej zábavy však nestratili metafyzické dimenzie: „Obidve vlny sa zmiešali vabstraktnom chaotickom priestore mysle. Stúpali čoraz vyššie, hrebeňmi vytĺkali iskry zneznáma. Zep uvidel hviezdy plávajúce pod nimi, skrútené do obrovskej špirály... Na druhej strane galaktického víru sa objavila žiarivá postava... Bol to jazdec na vlnách noci, vládca pláží včiernych dierach aneutrónových tuneloch... Pánboh je surfer!“ (Laidlaw – Rucker in: Rushkoff 2000, s. 151).
Vyčerpanie starých zdrojov pocitu zázraku pociťovali už autori novej vlny na konci šesťdesiatych rokov. Cestu kdosiahnutiu svojho cieľa (skúmanie adobýjanie „vnútorného priestoru“ človeka) nehľadali vmyšlienkových experimentoch snovými perspektívami apohľadmi na fyzikálny svet, ale vumeleckých pokusoch svyjadrovacími prostriedkami. Ich výboje boli často experimentálne len pre SF. V„hlavnom prúde“ ich už zväčša vyskúšali (aviaceré pre neúspešnosť aj opustili) predchádzajúce umelecké avantgardy. Sústavné experimentovanie prinieslo výsledky: ku zmene tematiky sa napokon pridružili aj nové výrazové prostriedky. Kprínosom SF vposlednej tretine 20. storočia patrí fragmentárne, mozaikové zobrazenie sveta, lyrizovaný slovník súčasnej vedy atechniky, extrapolácia postindustriálnej spoločnosti, postmoderné postupy avytvorenie hodnoverného obrazu všedného dňa blízkej budúcnosti.
„Premena neznalosti na poznanie“ (anagnoríza) patrí podľa Aristotela k„najdôležitejším veciam, ktorými tragédia dojíma“ (Aristoteles 1980, s. 21, 25). Umelec vie, že za slovom sa skrýva skúsenosť aza skúsenosťou pravda. Napriek všetkej láske autorov ačitateľov SF kfaktom umelec nie je vedec. Nehľadá fakty, ale pravdu. Podľa V. Šklovského umenie je „spôsob spoznávania sveta“, ktorý nenahrádza iné spôsoby poznania, ale „odhaľuje podstatu“ zobrazovaním protikladov akonfliktov života. Vumení sa človek „dostáva sám ksebe veľmi dlhou cestou“ (Šklovskij 1974, s. 239). Túžba poznávať nie je všeobecnou vlastnosťou človeka. Väčšinou chceme mať iba pocit, že rozumieme svetu asvojmu osudu. Vživote sa snažíme problémy riešiť alebo pred nimi uniknúť – ak ich dokážeme spoznať. Umelec ich zobrazuje.
Familiarizácia je metódou SF na priblíženie neznámeho známym. Keď fantastika predstavuje tajomné azdanlivo nepochopiteľné veci ako jasné azrozumiteľné, zábavne vysvetľuje neznáme ako poznateľné. Pocitom zázraku vytvára konkrétnu predstavu onepredstaviteľnom, presviedča nás, že môžeme uveriť neuveriteľnému, lebo sme ho pochopili lacno abez námahy vjedinom záblesku osvietenia. Kzábave patrí aj zdanlivé poznanie apocit, že chápeme aj tam, kde niet čo pochopiť.
Autori dokážu falšovať alebo predstierať pocit zázraku mnohými spôsobmi. Najošúchanejšie podfuky sú uviesť do deja niečo strašne cudzie alebo strašne veľké, veľmi malé, nebezpečné alebo odporné. Klišé ozrejmuje známe ako ešte známejšie, familiarizuje ozvláštnenie pre čitateľa, ktorý je sním už oboznámený aočakáva ho ako podmienku príťažlivosti textu. Klišé má identifikačnú funkciu: čitateľ vie, čo si kupuje, keď sa vknihe píše ovzbure počítačov, nadpriestorovom pohone abrutálnych mimozemšťanoch. Klišé je lenivé aneinvenčné opakovanie starých nápadov až po detaily. Napríklad, chlapec zvedľajšieho bloku začne tretiu svetovú vojnu, lebo ovládol vojenský počítač Pentagonu, pútnik včase zašliapne motýľa azmení tým budúcnosť, slizké zelené chápadlá netvorov, magický kryštál, démon vpodobe dieťaťa, verný šarkan vúlohe koňa – to všetko, skôr než pocit zázraku, vyvolá iba súcitný úsmev na tvári tolerantného čitateľa. Tí menej tolerantní zanevrú na autorov nehoráznych nezmyslov. Od zázračného ku smiešnemu môže byť iba krôčik.
Prvé pravidlo Isaaca Asimova na posudzovanie fantastiky znie, že zlá literatúra je aj zlá SF. Neexistuje nijaká žánrová zvláštnosť, ktorá by vyčarila zo zle napísaného diela dobré len preto, lebo je to SF. Naopak to neplatí: dobre napísané dielo nemusí byť fantastické (Asimov 1984, s. 319 – 320). Pocit zázraku dokáže dať čitateľovi aj veľa príbehov, ktoré ani pri veľkorysých estetických kritériách nemožno považovať za umeleckú literatúru. Zväčša ho poskytujú len vurčitom čase aurčitému, prevažne mladému čitateľovi. Nové prvky fantastického ozvláštnenia starnú rýchlejšie ako čitateľ, ak nie sú vyjadrené nadčasovými estetickými prostriedkami, ale spomienka na pocit zázraku ostáva vpamäti súčasníkov azaznieva vnasledujúcich generáciách autorov ičitateľov.
Vynálezca vesmírnej opery (azda najpopulárnejšieho subžánra SF) Edward Elmer „Doc“ Smith sa nikdy nepovzniesol do výšin umeleckej literatúry, hoci tematicky prekonal viacero pozemských perspektív umenia svojej doby. Estetický paradox SF ako literatúry paradoxov možno vidieť vtom, že svoju najvyššiu hodnotu, pocit zázraku, dokáže čitateľovi poskytnúť aj na najnižšej úrovni triviálnej literatúry. Pohodlné vysvetlenie znie, že čitatelia, ktorí nachádzajú zlato adrahokamy na smetisku, sa mýlia. Nezviedli ich autori, ale vlastné sny anezrelosť, schopnosť dieťaťa vidieť drahokam vo farebnom sklíčku, zlato vmosadznom pliešku – aneschopnosť rozoznať nálezisko od smetiska.
Starý posmešok, že skutočným zlatým vekom SF nie je nijaké historické obdobie, ale puberta čitateľa apocit zázraku mu nedávajú autori, ale jeho vlastné ilúzie, problém nerieši. Posúva ho iba zroviny skúmania umeleckej hodnoty do roviny psychológie asociológie čitateľa. Ten zväčša nehodnotí zdroj zázrakov, ale výsledok, ktorým je pocit zázraku. Čím sme skúsenejší, tým ťažšie hľadáme vzácnosti na smetisku. Vtomto zmysle je pocit zázraku naozaj skôr vlastnosťou mladosti ako vlastnosťou literatúry, ale preto nie je menej skutočný. Správna otázka možno znie, ako sa kremeň, ktorý čitateľ považuje za diamant, ocitol na smetisku, aprečo sa práve toto smetisko stalo náleziskom takých trblietavých úlomkov.
Kozmická loď, mimozemský rozum aumelá inteligencia sú symboly novej metafyziky. Človek preniká do nadpozemských sfér, ktoré stará metafyzika vyhradila nadprirodzenému. Kronikári budúcnosti E. E. Smith, A. E. van Vogt alebo J. Blish neprekvapili čitateľa brilantným štýlom, ale neočakávaným prevrátením perspektívy, pohľadom do závratných hlbín priestoru ačasu. Apoštoli novej epochy dejín I. Asimov alebo A. C. Clarke patrili kobjaviteľom novej ilúzie: poskytli čitateľovi pocit, že aj on sa môže stať stvoriteľom nových svetov. Štedrí darcovia pocitu zázraku si získali prívržencov túžiacich uniknúť od každodenného sveta apreniknúť do virtuálnej slobody, neobmedzenej pevnými hranicami, lebo priestor ačas sa môžu nekonečne rozpínať. Vzdialená hranica, logo americkej utópie, nadobudla na úsvite planetárnej civilizácie kozmické rozmery; filozofia pokroku sa inšpirovala teóriou relativity, osvietenská idea perfektibility človeka vstúpila na výsostné územie teológie. Moderná fantastika predstavuje metafyziku ako empirickú vedu.
J. Williamson vpoviedke Deti Slnka (názov príznačný pre optimistické obdobie vedeckej fantastiky) vychádza zhypotézy „predstáv, ktoré vyvracajú bezmyšlienkovité dogmy, staršie ako veda“ a„uľahčujú pochopiť medzery vo vedeckom poznaní“. Predstavuje ich ako predpoklad „nového slobodného ľudstva, lepšieho než staré“, ktoré sa stane pánom svojho osudu aovládne vesmír: „To musíš pripustiť. Život ľudstva závisí od teba. Letíme vústrety novému začiatku ľudstva“ (Williamson, J. In: Ackerman 1992, s. 35, 59). Stará idea nového začiatku ľudstva sa vutópii neobmedzeného poznania opiera oindividualistický ideál utópie dokonalého jednotlivca.
Názov Wellsovho románu Ľudia ako bohovia by mohol byť mottom nespočetných diel SF, lebo vyjadruje nový druh sebadôvery ľudstva, ktoré (našťastie) nevie dôsledne uskutočniť svoje utópie, ale na ceste pokroku vpraxi prekonáva abstraktné utopické ideály. Ľudský rozum apokrok možno nedokážu podrobiť si vesmír, večnosť ani nekonečno, ale človek sa nedá ničím odstrašiť od úsilia prekročiť svoje hranice.
Čitateľ SF objavuje budúcnosť, rekonštruuje vesmír atransformuje ľudstvo, „pláva od hviezdy ku hviezde nekonečne rozmanitými apodivuhodnými životmi, prekračuje hranicu bytia, celé veky putuje od večnosti do večnosti“ (Wells 1964, s. 213). Umiestňuje do autorského obrazu sveta svoje predstavy, zážitky afakty, ktoré autor nemusí (zväčša ani nemôže) poznať. Nie je pasívnym konzumentom textu, ale partnerom dialógu avizionárom.
„Chcem vedieť, čo si myslí Boh, to ostatné sú detaily.“ Tento výrok Alberta Einsteina vyjadruje túžbu rozumu spoznať svet taký, aký naozaj je, azároveň pýchu človeka na vlastnú schopnosť poznania. Hľadanie univerzálnej pravdy, sprostredkovanie medzi človekom asvetom, zákonom aslobodou, tajomstvom arozumom, prírodou avedou, vesmírom aľudstvom môže prepožičať aj jednoduchému štýlu triviálnej SF kazateľský pátos monumentálnej prózy, účinok prvopočiatočnej prostoty slova sakrálnych textov. Detaily zdôrazňujú celok, kontúry potláčajú drobnokresbu, malebné odtiene ustupujú základným farbám, postava sa podriaďuje deju, hodiny odbíjajú večnosť apriestor sa otvára nekonečnu: „dôverná nesmiernosť“ ako „filozofická kategória snívania“, ozvena veľkosti, ktorá rojčiaceho čitateľa vyníma z„bezprostredného sveta“ astavia pred svet so znamienkom nekonečna (Bachelard 1990, s. 272). Psychoanalýza večnosti, správanie postáv triviálnych eposov modernej fantastiky (napr. Perry Rhodan) vnekonečnom priestore ačase ikvantifikácia hmoty aenergie na hranici nekonečna („tisíce kiloparsekov“, „trilióny ergov“ atď.) pripomínajú veľkolepé vízie Božskej komédie.
Básnik v syntéze poézie, filozofie a vedy stúpa nahor nebeskými sférami, opúšťa hranice ôsmeho adeviateho kruhu. Prechádza deviatimi kruhmi nebeskej hierarchie aešte vyššie – až knahliadnutiu trojjediného Boha. VDanteho „svätej básni“ je vesmír posvätne usporiadaný: geometria teológie si podriaďuje geometriu kozmológie. Priepastiam sveta zodpovedajú temné hlbiny pekla sLuciferom, ohniskom svetového zla. Zem je fyzikálnym stredobodom obehu nebeských telies aj miestom, kde sa rozvíja kozmická dráma stvorenia, prvotného hriechu avykúpenia človeka: priestor sa rozvíja vertikálne podľa hodnotovej hierarchie, pád aj povýšenie zodpovedá stupnici mravných hodnôt. Vhierarchicky usporiadanom vesmíre stojí večný anepominuteľný nebeský svet proti pominuteľnému pozemskému. Posvätný je nielen priestor, ale aj čas: dejinné udalosti sa synchronicky aj mimo času ocitajú pred súdom večnosti. Ohraničený priestor sveta stojí proti nekonečnosti Boha, konečný pozemský čas proti večnosti (Gorfunkel 1987, s. 22).
Karteziánsky prvok prekvapenia sa podobá duševnej pokore vtradícii docta ignorantia, učenej nevedomosti, sprostredkovanej renesančným kresťanským platonizmom ku skeptikom, ako boli Kuzánsky, Montaigne, Calderón alebo Cervantes. Don Quijot, posadnutý márnym hľadaním istoty vdivadle ilúzií azázrakov, je nútený zrieknuť sa úsudku zdravého rozumu aprijíma aj nepravdepodobné, zúfa znemožnosti poznať nepopierateľné pravdy.
Pohľad zvtáčej perspektívy objavuje magnum ignotum – veľké neznámo: harmónia proti chaosu, živá pravda skrytá vgeometrickom poriadku. Svet nie je len miesto, vktorom existujú veci. Vesmír je pohyb, proces nekonečných premien, aľudskou tvárou sveta je ustavičný dej, ktorý sami uskutočňujeme svojimi činmi apredstavami. Výboje modernej fantastiky do priepastí vesmíru ido mikrosveta atómov napĺňajú konkrétnym obsahom coincidentia oppositorum – abstraktnú jednotu protikladov, vytvárajúcu kozmickú harmóniu vpredstavách Mikuláša Kuzánskeho aGiordana Bruna; svoje filozofické vízie veľkolepej jednoty sveta dokazovali matematikou ageometriou, najmä pomocou vzťahu nekonečne malého anekonečne veľkého. Kuzánsky chápal poznanie ako iteratívny proces, nekonečné približovanie sa knedosiahnuteľnému ideálu pravdy: „Intelekt... nikdy nepochopí pravdu tak presne, že by postupom do nekonečna nemohla byť pochopená presnejšie“ (Kuzánsky 1979, s. 5).
Pravda o skutočnosti je, že vslove „skutočnosť“ sa skrýva slovo „skutok“. Nové obrazy sveta vSF predstavujú vesmír ako príbeh, dobrodružstvo človeka, čo odvahou arozumom prekračuje svoje obmedzenia, symbolizujú možnosti ľudstva, prekonávajúceho hranice priestoru ačasu, aj obmedzenia svojich vlastných zákonov asúčasníkov.
Fantastika možno dospela do novoveku neskôr ako filozofia, ale jej historickým prínosom je konkrétna metafyzika nového umenia, obrazy človekom stvorených zázrakov aportréty človeka, ktorý je ich tvorcom (azavše aj obeťou). Galileo Galilei sa snažil obrániť pred predsudkami iným predsudkom, aby zľahčil nebezpečnosť svojho poznania pre mocných svojej doby. Predstavoval vedu ako privilegované učenie, vhodné iba pre múdru elitu: „Plytké mysle obyčajných ľudí treba ochraňovať pred pravdou ovesmíre“ (in: Jacob 1997, s. 23, 25).
Autor SF vychádza z opačného stanoviska, aby čitateľovi sprostredkoval pocit zázraku. Otec americkej science-fiction Hugo Gernsback vosvietenskom nadšení akoby citoval zabudnutého Williama Wilsona (Stableford 1976, s. 9 – 10), keď napísal: „Science fiction poskytne ľuďom lepšie pochopenie sveta, urobí ich šťastnejšími atolerantnejšími“ (in: Westfahl 1990, s. 47).
Stanisław Lem používa SF ako nosiča experimentálnej filozofie. Balistické strely jeho kníh nesú hlavice sexplozívnym materiálom mizantropického sarkazmu, zamaskované pred antiraketami kritiky nálepkou prskaviek triviálnej literatúry: „Briliant nerozoznáme vhŕbe rozbitého skla aautentické odhalenie pravdy prestáva byť nebezpečné, keď sa skrýva medzi nezmyslami science-fiction“ (Lem 1983, cit. podľa Nicholls 1987, s. 10). Lesk jagavého sklíčka môže očariť rovnako hypnoticky ako žiara diamantu, ale diamant je pravý, keď reže sklo predsudkov abanálnych právd.
Pravdy a zázraky každodenného života môžu nadobudnúť rozmery katastrofy. Vesmírny pátos skrýva kozmickú iróniu: „Tancujeme vesmírom... zkrídel nám prší harmónia sfér... sme iskry zBožej vyhne,“ tešia sa podenky tesne pred smrťou okamihu svojho svadobného letu (Bratří Čapkové 1924, s. 66).
Východiskom fantastického ozvláštnenia vpríbehu Johna Wyndhama Deň trifidov sú následky dvoch nešťastných experimentov: ľudstvo najprv oslepí žiarenie tajnej zbrane na obežnej družici Zeme apotom ho ohrozia vražedné,geneticky manipulované chodiace rastliny. Správna príručka na používanie sveta obsahuje aj odstrašujúce príklady. Aký zmysel má zázrak vo svete, kde kozmický výskum je len otázka peňazí? Sen obudúcnosti sa môže stať nočnou morou – ale aj tá môže poskytnúť čitateľovi pocit zázraku.
Ako sa používa vesmír? Vknihe „o pravej podstate vecí“, ktorú Voltairov mimozemšťan daroval ľuďom, pozemskí vedci nenašli kozmické pravdy, iba „biele, nepopísané stránky“. (Voltaire 1972, s. 26). Ak človek chce mať svoj vlastný vesmírny príbeh, musí si ho napísať sám.
Vnovej kozmickej perspektíve zlyhávajú kategórie myslenia, ktoré postačovali vdoterajších dejinách.
– Priznajme, že príroda je veľmi rozmanitá.
–Veru, – vravel Saturňan. – Príroda je ako záhon kvetov, keď...
–Ech, – vzdychol si ten druhý, – dajte pokoj so záhonom. Je, – pokračoval tajomník, – ako stretnutie blondínok atmavovlások aj sich šperkami...
– Hm, prečo do toho pletiete tmavovlásky? ...
– Opakujem, príroda je ako príroda. Načo hľadať prirovnania?
– Vám pre potešenie, – odpovedal tajomník.
– Nepotrebujem, aby mi niekto robil potešenie, – vravel cestovateľ. – Chcem sa poučiť“ (Voltaire 1972, s. 10).
Robert Hedrock, takmer všemocný hrdina románov A. E. van Vogta Obchody so zbraňami na planéte Isher (The Weapon Shops of Isher) aVýrobcovia zbraní (The Weapon Makers), sa na konci druhej knihy nedobrovoľne podrobil testu určenému na výber budúcich vládcov galaxií: „To sme sa naučili. Toto je rasa, ktorá bude vládnuť sevagramu“ (in: Clute – Nicholls 1995, s. 1084).
Neologizmus „sevagram“ je posledným slovom románu Výrobcovia zbraní, autor ho nevysvetľuje, ani neuvádza inde. Narážka otvára čitateľovi možnosť nazrieť do vesmíru záhad vjeho fantázii práve svojou nedokončenosťou, azda obsahovou prázdnotou. Alúzia sa stáva výzvou, hádankou, dutinou poznania, vktorej zvučí tajomstvo práve preto, že nie je presne definované.
Posledné vety Poeových Príhod Arthura Gordona Pyma možno pokladať za záver príbehu, ale nie za jeho koniec: „Ateraz sme sa rútili do útrob vodopádu, vktorom sa otvorila priepasť, aby nás pohltila. Vtom sa však pred nami vynorila zahalená ľudská postava oveľa väčších rozmerov ako ktorýkoľvek obyvateľ Zeme. Atáto postava mala celkom bielu pleť, bielu ako čerstvý sneh“ (Poe 1984, s. 598). Poe načrtol jeden zmnohých pohľadov na skutočnosť, poodhrnul jednu oponu theatrum mundi, aby ukázal, že za ňou sa neskrýva jediná scéna vdivadle sveta, jediná skutočná tvár reality, ale ďalšie závoje. Jedna epizóda dobrodružnej cesty za poznaním sa skončila, aby sa otvorili nové. Otvorenosť modernej fantastiky (prejavuje sa aj vepizódach literárnych atelevíznych seriálov) je vlastnosťou každej cesty: na začiatku si myslíme, že poznáme cieľ, ale nemôžeme si byť istí, že vieme, ako sa cesta skončí.
Poeova priepasť má vlastnosti zázraku, „trhliny vuniverzálnej celistvosti sveta“, zktorej sa vynára záhada (Caillois 1974, s. 46). Zázrak je „nadprirodzený zásah do zákonitého poriadku prírody“ (Takáčová 1996, s. 73). Zázrak je nebezpečný, lebo útočí proti prírodným aj ľudským zákonom. Uskutočňuje nielen naše túžby anádeje, ale aj obavy aj ilúzie. Konzervatívni mýtotvorcovia fantastiky vítajú ilúziu rovnako ako pravdu, ktorá sa vnej skrýva. Vábi ich každé porušenie rovnováhy sveta, hoci sa môže stať príčinou utrpenia, lebo fthonos theón, závisť bohov, také porušenie stíha trestom. Uskutočnený sen sa môže stať kliatbou.
Zázrak mení nemožnosti na realitu tým, že porušuje poriadok sveta. Podstatou pocitu zázraku je antická hubris, svojvoľnosť, sktorou človek prekračuje hranice svojich možností. Autori SF veria vzávoj Máje, ale zriedka túžia naozaj odhaliť tvár skutočnosti pod ním. Kacírski vierozvestovia starých mýtov kážu svojim veriacim nové herézy, bezstarostne spájajú múdrosť starých právd snovými poverami, fantastické predstavy svedeckými poznatkami, poéziu slogikou, známu skutočnosť snovými víziami sveta.
Historický optimizmus modernej fantastiky dopĺňa pocit osamelosti aodcudzenia. Kdôvodom popularity diel Jula Verna patrí pocit bezpečného úkrytu. Cestovatelia sledujú podmorské príšery cez okno pohodlného salónu, oddelení od vonkajšieho sveta pancierom Nautila. Kpríbehom opoznávaní adobýjaní Zeme sa pripájajú príbehy opoznávaní povahy človeka vo vesmíre. Vesmírnu prázdnotu poľudšťujú Bohu podobné kozmické bytosti ako vrománe A. C. Clarka Koniec detstva aj diabolskí Votrelci, aby oslobodili publikum od závratu znekonečného priestoru ačasu.
Dante mal svoju Bibliu, ale moderná fantastika zatiaľ nenašla svojho Danteho. Presviedča čitateľov omnohotvárnosti sveta, ale nepresvedčila ich oharmónii vesmíru ačloveka. Jej univerzálnou knihou je veda atechnika, ale zábavu hľadá vlabyrintoch iracionalizmu. Nevytratila sa znej fantázia, no skutočnosť je čoraz neuveriteľnejšia. Zázraky zovšedneli, náhoda sa tvári ako zákon, znova sa prebúdzajú pochybnosti oexistencii reality. Vyšší zákon sa stal iba pohľadom človeka na nekonečné premeny sveta.
Pocit zázraku môže zovšednieť, ale neprestávame hľadať jeho zdroje. Podľa skeptického Huma možno zázrak dokázať iba natoľko nepochybným svedectvom, že jeho klamnosť by bola ešte zázračnejšia ako zázrak, ktorý dokazuje; je teda rozumné neveriť zázrakom, aj keď sú pravdivé. Humov indický princ nepozná zimu, preto pochybuje opremene vody na ľad pôsobením mrazu (Hume 1972, s. 160 – 163). Nedôvera kzázrakom je rozumná, ale nemusí byť praktická; na vode zmrznutej naľad sa možno pošmyknúť arozbiť si nos. Nemôžeme si byť istí, že zázraky sa nedejú. Ak máme pocit, že nás navštívil zázrak, je rozumné aj praktické správať sa knemu zdvorilo: nevedno, či to nebolo posledný raz.
ٱú a poznámky
Aristoteles 1980: Poetika. In: Poetika, rétorika, politika. Bratislava: Tatran, prel. P. Kuklica a M. Okál.
Asimov, Isaac 1984: Isaac Asimov über Science Fiction. Bergisch Gladbach: BASTEI-LÜBBE.
Auerbach, Erich 1998: Mimesis. Zobrazení skutečnosti vzápadoevropských literaturách. Praha: Mladá fronta.
Bacon, Francis 1990: Nové Organon. Praha: Svoboda, prvé vyd. 1620.
Bachelard, Gaston 1990: Poetika priestoru. Bratislava: Slovenský spisovateľ, prel. Michal Bartko.
Bratří Čapkové 1924: Ze života hmyzu. Praha: Lidová knihovna Aventina.
Caillois, Roger 1974: Das Bild des Phantastischen. Vom Märchen bis zur Science Fiction. In: Zondergeld, Rein A. (Hrsg.): Phaicon 1. Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt a. M.
Clarke, Arthur Charles 1956: Childhood´s End. London – Sydney: Pan.
Clute, John – Nicholls, Peter 1995: The Encyclopedia of Science Fiction. New York: St. Martin´s Griffin.
Dante, Alighieri 1982: Božská komédia. Očistec. Bratislava: Tatran, prel. V. Turčány aJ. Felix. Interpretácia in: Gorfunkel, Alexandr Chaimovič 1987: Renesanční filozofie. Praha: Svoboda.
Descartes, René 1988: The Passions of the Soul. Ed. a prel. Voss, Stephen H. Indianapolis: Hackett Publishing.
Einstein, Albert 1949: Autobiographical Note. In: Schilpp, P. A. (ed.): Albert Einstein: Philosopher – Scientist, III. Evanston.
Ferko, A. 1990: Kopa piesku. In: Ferko, Andrej – Kalaš, Ivan – Kelemen, Jozef: Počítač Hamlet alebo Ľahké znepokojenie nad vedou atechnikou. Bratislava: Mladé letá.
Gadamer, Hans-Georg 1966: Die Universalität des hermeneutischen Problems. In: Philosophisches Jahrbuch. Jg. 73, Halbbd. 2.
Hubbard, Ronald Lafayette 1997: Úvodné slovo autora. In: Mise na Zemi. Plán invaze 1. Brno: Návrat.
Hume, David 1972: Zkoumání lidského rozumu. Praha: Svoboda. Prvé vyd. Enquiry Concerning Human Understanding, 1748.
Jacob, Margaret C. 1997: Scientific Culture and the Making of the Industrial West. New York: Oxford University Press.
Jaspers, Karl 1950: Einführung in die Philosophie. Cit. podľa Kiczko, Ladislav – Ondrejkovič, Dušan – Šoka, Silvester – Zigo, Milan (1998): Malá antológia zdiel filozofov II., Bratislava: SPN.
Kelemen, Jozef: Počítač Hamlet alebo Ľahké znepokojenie nad vedou atechnikou. Bratislava: Mladé letá.
Kronig, Ralph: The Turning Point. In: Fierz, M. a Weisskopf, V. F. (eds.): Theoretical Physics in the Twentieth Century: A Memorial Volume to Wolfgang Pauli. New York 1960, s. 25 – 26. Cit. podľa Kuhn, Thomas Samuel 1982: Štruktúra vedeckých revolúcií. Bratislava: Pravda. Prvé vyd. Kuhn, Thomas S.: The Structure of Scientific Revolutions, 1963. Slovenské vyd. podľa druhého, rozšíreného vyd. originálu, Chicago 1970.
Kuzánsky, Mikuláš 1979: O učenej nevedomosti. Bratislava: Pravda Pozri aj tamže: Zigo, Milan: Učenou nevedomosťou kzačiatkom novovekého myslenia.
Laidlaw, Marc – Rucker, Rudy: Probability Pipeline. Cit. podľa: Rushkoff, Douglas 2000.
Lem, Stanisław 1981: Pánův hlas. Praha: Omnia.
Lem, Stanisław 1983: Waffensysteme des 21. Jahrhunderts, oder The Upside Down Evolution. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Nicholls, Peter 1987: Doors and Breaktroughs. Nicholls použil Lemovo prirovnanie in: Jackson, Robert (ed.): Frontier Crossings. Asouvenir of the 45th World Science Fiction Convention, Conspiracy ´87, Brighton. Cit. podľa Clute – Nicholls 1995.
Panshin, Alexei – Panshin, Cory 1989: The World Beyond the Hill: Science Fiction and the Quest for Transcendence. Los Angeles: Jeremy Tarcher.
Poe, Edgar Allan 1984: Havran, Zlatý Skarabeus, Príhody Arthura Gordona Pyma. Bratislava: Tatran.
Rottensteiner, Franz 1975: The Science Fiction Book. An Illustrated History. London: Thames and Hudson.
Rushkoff, Douglas 2000: Kyberie (Potrubí pravděpodobnosti). Praha: Živel.
Sekera, Jaroslav 1974: Doslov in: Šklovskij, V. B.: Návrat Odysseův. Praha: Lidové nakladatelství.
Šklovskij, Viktor Borisovič 1974: Návrat Odysseův. Praha: Lidové nakladatelství.
Takáčová, Libuša a kol. 1996: Kresťanská terminológia. Zvolen: Jas.
Todorov, Tzvetan 1970: Introduction à la littérature fantastique. Paris: „Le fantastique, c´est l´hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un évenément en apparence surnaturel.“
Vereščagin, Jevgenij Michailovič 2001: Kirillo-mefodijevskij perevod Psaltyri ijego značenije dľa sovremennoj Rossii. In: Biblické žalmy asakrálne texty vprekladateľských, literárnych akultúrnych súvislostiach. Bratislava, Philologica LII, Universitas Comeniana, s. 168 – 169. Pojem „das Numinose“ navrhol náboženský filozof Rudolf Otto akpopularizátorom jeho názorov patril aj Romano Guardini. Pozri tiež Otto, Rudolf 1963: Das Heilige: über das Irrationale in der Idee des Götlichen und sein Verhältnis zum Rationalen. München, prvé vyd. 1917, ako aj Stiver, Dan R. 1996: Philosophy of Religious Language: Sign, Symbol and Story. Cambridge: Blackwell.
Verne, Jules 1996: Paríž v 20. storočí. Bratislava: Tercia.
Veselý, Jules 1989: „Perzský“ pohled barona de Montesquieu. In: Perzské listy. Charles-Luis Secondat baron de la Brède et de Montesquieu. Praha: Svoboda.
Viceník, Jozef 1982: In: Thomas S. Kuhn a jeho koncepcia vývinu vedy.
Vogt, Van Alfred Elton 1978: Empire of the Atom. London. Prvé vyd. USA 1957.
Vogt, Van Alfred Elton The Weapon Shops of Isher. New York 1951; The Weapon Makers. New York 1946: „This much we have learned. Here is the race that shall rule the sevagram.“ Cit. podľa Clute – Nicholls, 1995.
Voltaire, Francois-Marie Arouet 1972: Micromégas. In: Babylonská princezná. Bratislava: Smena, prel. A. Vantuch.
Wells, Herbert George 1964: Lidé jako bozi. Praha: Mladá fronta.
Westfahl, G. 1990: An Idea of Significant Import: Hugo Gernsback´s Theory of Science Fiction. Foundation 48/1990, s. 47: „Science fiction would make people happier, give them abroader understanding of the world, make them more tolerant.“ Williamson, Jack 1992: Děti Slunce. In: Ackerman, Forrest J. (ed.): Úžasné příběhy. Praha: AFASF.
Willson, William 1851: A Little Earnest Book upon aGreat Old Subject: „Campbell says that ´Fiction in Poetry is not reverse of truth, but her soft and enchanting resemblance´. Now this applies especially to Science Fiction, in which the revealed truths of Science may be given, interwoven with apleasing story which may itself be poetical and true – thus circulating aknowledge of the Poetry and Science clothed in agarb of the Poetry of Life.“ Cit. podľa Stableford, Brian Michael 1976 (1851): William Wilson´s Prospectus for Science Fiction. In: Foundation 10/1976, s. 9 – 10. Anglický esejista William Wilson je prvým autorom pojmu „Science Fiction“, ktorý otrištvrte storočia po ňom použil Hugo Gernsback.
Wyndham, John 1951: The Day of the Triffids. New York – London: Doubleday. Film 1963, réžia Steve Sekely.
Železný, Ivo (ed.) 1980: Stvořitelé nových světů. Praha: Albatros.
NADŽENA XENA – NEOMÝTUS POPULÁRNEJ KULTÚRY
„Moderný človek... v prúde cudzincov stratil sám seba... degeneroval vkozmopolitnom karnevale bohov, umení azvykov... umelci histórie mu inštalujú výstavu sveta... stal sa divákom...“
Friedrich Nietzsche
Konštitutívnymi prvkami seriálu Xena: bojovná princezná sú mýtické asakrálne témy. á aktualizuje archaické spirituálne tradície vpopulárnej kultúre na prelome tisícročí. V zmesi kultúr, subkultúr akontrakultúr neexistuje hegemónia jedinej kultúry, monopol jedinej ideológie ani dominantná ideová paradigma.
dzýٳܲ
Xena nie je kultúrna kritika, ale znak novej kultúry. Nebojuje proti starej kultúre, ignoruje ju. Nie je neúctivá khistorickým faktom ani k„mýtickému kánonu“: nepozná ani netúži ich poznať. Niektorí kritici vyčítajú seriálu eklekticky heterogénnu geografiu, históriu aideológiu, iní ho obdivujú ako postmodernu. Divákom je ľahostajná neúcta, eklekticizmus aj postmoderna. Sledujú obraz apočúvajú zvuk. Prsnatá žena, svišťanie čakry, akcia areakcia. Xena je virtuálny fantóm obrazovky, okolo ktorého sa koncentrujú historické aj mýtické udalosti ako trosky vcentre hurikánu. Učí, že fakty ani pamäť nie sú dôležité apravdu si netreba overovať, lebo nezáleží na realite, ale na vyššom zmysle, ktorým je idol hrdinky. Tvorcovia rezignujú na metódu empirickej vedy aj monoteistických teológií. Navracajú diváka do pluralitného svetonázoru čias, kedy bolo možné všetko, lebo nič sa nedalo jednoznačne dokázať. Poznanie bolo neisté, na prežitie bola potrebná sila amorálka bola druhoradá.
Antickí Gréci nepochybovali osvojej schopnosti priamo komunikovať sbohmi ani otom, že bohovia priamo ovládajú svet. Generácie dojčené televíznou obrazovkou apočítačovým monitorom veria fantómom: pravda nie je vskutočnosti, skutočnosť je tam, kde je pravda. Xena: bojovná princezná je zbierka príbehov, ktorým nikto neverí, oľuďoch, čo sa nikdy nenarodili, oveciach, čo nikdy neexistovali, oudalostiach, čo sa nikdy nestali aojavoch „čo nedokážu ani začať svoju existenciu“ (Lukianos zo Samosaty). Ľudia však tisíce rokov veria, že také príbehy majú zmysel. Prečo?
Jednu odpoveď nájdeme vTrockého úvahe ٱú arevolúcia, vodseku oužitočnosti Danteho Božskej komédie pre výstavbu socializmu (Trockij 1994). Komisár osvety Lunačarskij ajeho nasledovníci zProletkultu tvrdili, že celá kultúra pred Marxom sú len historicky prekonané produkty ideológií predchádzajúcich vládnucich tried, neschopné inšpirovať revolučný proletariát. Proletkultisti pokladali Božskú komédiu vnajlepšom prípade za historický dokument Florentského malomeštiaka zneskorého stredoveku. Trockij sa poučil od Marxa, že funkcie umenia nemožno redukovať na partikulárny ekonomický záujem: určité obdobia umenia „nie sú vzhode so všeobecným vývojom spoločnosti, teda ani sjej materiálnou základňou... Je nazeranie na prírodu aspoločenské vzťahy, zakého vychádza grécka fantázia... možné za existencie samohybných strojov avlakov, parných rušňov aelektrických telegrafov?“ (Marx 1974, s. 63 – 64).
Xena aniGabriela nemajú nijaký majetok, ani nepredávajú svoju prácu. Sú odolné proti ekonomicky efektívnym prejavom sexizmu, ako sú manželstvo aprostitúcia. Nemajú zdravotné ani sociálne poistenie, ani záujem vlastniť pozemky, na ktorých by sa usadili, keby raz zanechali kariéru profesionálnych dobrodružiek aišli do dôchodku. VXene nenájdeme reprodukciu ani zhodnotenie kapitálu, len priamy zisk arecyklovanie postáv klasickej antickej mytológie. Sú tu azda všetci, od Herkula aIolaa po Dia aAresa, spoznateľní vprekrútených podobách. Trockij by ich nazval nadstavbou bez základne.
Ideologickou nadhodnotou seriálu sú kultúrne vzory. Idolatria bôžikov popkultúry je len imitáciou mýtu, náboženstvom bez viery, filozofiou bez vedeckého poznania, utópiou bez energie revolučných ideológií, ale funguje.
Fiktívna minulosť
Antickí Gréci nečítali príbehy oOdyseovi, lebo boli negramotní. Boli veľmi vzdelaní vobsahu azmysle mýtov, ktoré počúvali arozprávali celý život. Počítačová generácia nečíta takú literatúru, aká sa písala od Homéra do druhej polovice dvadsiateho storočia. Nepočúva príbehy vtom zmysle, ako sa rozprávali tisíce rokov, až kým písaná kultúra nezabila umenie rozprávať, aby neskôr sama podľahla umeniu dívať sa apočúvať. Kultúra vizuálnej doby, éra nových ideogramov apiktogramov, vek pohyblivých obrazov asyntetických zvukov, vek virtuálnej reality má so „skutočnosťou“ spoločné azda ešte menej ako skutočné mýty, ale má snimi spoločnú dôležitú vlastnosť: ľudia ponorení do neomýtov virtuálnej kultúry ich pokladajú za totožné srealitou rovnako, ako antickí Gréci nepochybovali, že komunikujú sbohmi, ktorí priamo ovládajú svet.
Austrálčanka a Texasanka z20. storočia blúdia antikou vkostýmoch zdetských animovaných filmov. Prežívajú imitácie archaickej epiky, oktorých ťažko rozhodnúť, či to sú nepodarené kópie, paškvily alebo paródie. Xena sa inšpirovala Hippokratovou prísahou, porazila Caligulu vpreteku skonským záprahom, zasiahla do Trójskej vojny aodhalila Marka Antonia aBruta ako vrahov Kleopatry. Xena aGabriela žijú vahistorickom časopriestorovom kontinuu. á je apoteózou chronoklazmu, falzifikuje všetko okrem atmosféry análady.
Dej seriálu nie je náhodnejší než jeho materiál: či nie sú náhodné anelogické príbehy obohoch ahrdinoch, tisíce rokov manipulované, krátené aj rozširované, interpretácie bez originálu, bez chýrnej „prvej verzie“, utopenej vhlbočinách dejín? Ozvena minulosti však hovorí rečou súčasnosti. Sledovanosť seriálu dokazuje, že fantazírovanie pastierov bronzovej doby vantickej Boiotii ogenealógii božstiev anivízia Múz, vznášajúcich sa nad pohorím Helikón, tisícročia nestratili zmysel. Vedeckej fantastike Bogdanova–Malinovského okomunizme na Marse nevenujeme pozornosť, hoci Leninov politický protivník nie je od nás historicky vzdialený ani storočie. Včom je rozdiel?
„Literatúrou bez syntetickej sily“ mal Trockij na mysli literatúru neschopnú poskytnúť jednotiacu ideológiu, literatúru, ktorá je „symptómom všeobecnej únavy aznakom spoločnosti vepoche prelomových premien“ (Deutscher 1962, s. 73). Nietzsche napísal na začiatku úvahy Mimo dobra azla, že túžba hľadať pravú podstatu vecí, čo by mala existovať ešte pred slovami ačinmi, rozhodnutie hľadať to, čo naozaj existuje, je schopnosť človeka poddať sa údivu zpredpokladanej podstaty vecí. Marxisti popierali Nietzscheho relativistický pohľad ako príklad malomeštiackej ideológie, ktorá ospravedlňuje egoistickú túžbu akumulovať bohatstvo aprestíž ako večný cieľ existencie človeka. Návrat teórie aj zábavy kNietzschemu signalizuje premeny spoločnosti asociálnu únavu zkonca starých ideológií achaosu nových. áy ako Xena: bojovná princezná sociálne orientujú populárnu kultúru heroickou dikciou, ak nie umeleckou hodnotou. Zriekajú sa masovej kultúry pre jej neschopnosť poskytnúť jednotlivcovi kultúrne vzory pre život vpostindustriálnej civilizácii.
Odčarená Medea
Medea aj Xena sú ženy a cudzinky vmestách, ktoré by sme dnes nepokladali ani za dediny, kde cudzinec je prirodzenou korisťou, ak nie je nemilosrdným dobyvateľom. Medea je osamelá azúfalá: „Nemám matku ani brata, ani nikoho, ku komu by som sa mohla uchýliť vmori smútku“ (Euripides: Medea, 256 – 258). Aj manžel Jáson ju vníma ako nebezpečnú čarodejnicu. Xenin osud agresívneho bezdomovca vyrastá zantickej mytológie: nebolo rozdielu medzi fyzikálnymi silami asilou viery. Vnútorná sila je zdrojom temných zaklínaní, ktorým sa Xena naučila od šamanky Alti. Xena vstúpila do záhrobného sveta, aby pomohla Gabriele (Obchod shriechmi) azlom ju zachránila od skamenenia (Nájdený raj). Diabol sa vzdá, ak mu dokážeme vzdorovať. Temná sila môže byť spásonosná pod správnym (ázijsky mystickým?) duchovným vedením. Číňanka Lao Ma oslobodila Xenu od hnevu aKrišna ju naučil zásadám bojovníčky, ktorým naučil aj Ardžúnu vBhádavádgíte (Cesta).
Eschatológia seriálu sa univerzalizuje, antické podsvetie aelýzium vneskorších sériách dopĺňa kresťanské nebo apeklo sanjelmi ačertmi (Padlý anjel) aj reinkarnácia (Medzi hranicami). Xena vyhľadala dušu Gabriely vkrajine mŕtvych Amazoniek(Dobrodružstvá obchodu shriechmi), viackrát zomrela adva razy sa prevtelila.
Xena má sbožstvami málo dobrých skúseností, nezaslúžia si jej úctu. Porazila boha vojny Aresa aj Héru, zachránila Prometea, zastrašila Hádesa adoviedla ikonoklazmus do logického záveru: vboji proti božstvu nestačí zrúcať chrám arozbiť sochu, treba zabiť živý mýtus. Je zdravo skeptická voči šarlatánom, nie je však ateistka: „Nemodlím sa často, ale nič iné mi neostáva“ (Návrat od Callisto). Xena je spirituálna anarchistka; nomen omen – predstaviteľka Xeny sa volá Lawless – Bezzákonná. Mocná žena sneprístupným výrazom, akvamarínovými očami, havranovo čiernymi vlasmi, slenivou rečou aj správaním exploduje ničivým násilím azlomyseľným humorom (prevažne proti mužom). Xena sa stala feministickým idolom, ato aj pre mužov.
Rolový model
Ku zdrojom seriálu patria mýtus afeminizmus. Víťazné dobrodružstvá abožský pôvod sú znaky mýtického hrdinu. Otcom bojovníčky Xeny by mohol byť Ares (Peklo nepozná zúrivosť). Boh vojny sa stal učiteľom amilencom Xeninej dcéry. Xena žije vextrémoch ako mýtickí hrdinovia, navštívi podsvetie avráti sa na Zem (Milovaný smrteľník). Jej životná cesta kopíruje Campbellov vzorec monomýtu: dobrodružstvo – smrť – znovuzrodenie.
Antický hrdina sa búri proti osudu, ale napokon mu podľahne. Xena nad osudom častejšie víťazí, než mu podlieha (Materský inštinkt, Dobrodružstvá obchodu shriechmi), ale odmietla potravu nesmrteľných, ambróziu. Ostala smrteľníčkou, lebo predstavuje modernú ženu, ktorá nepotrebuje bohov ani osud, volí si ho sama.
Ženský Herkules Xena plní nesplniteľné úlohy ako mýtickí hrdinovia, ale sociálna spravodlivosť je jej bližšia ako zabíjanie netvorov azískavanie nadprirodzených predmetov. Nájde poklad (Stratený námorník), ale zväčša zvrhne tyrana (Tesné putá), trestá zločincov abojuje proti svetskej moci. Musí za jeden deň obrániť dedinu, poraziť armádu azabiť obra bez pomoci ochranných božstiev, ktoré vnúdzi volali na pomoc Achilles či Odyseus (Jeden deň).
Xena nahrádza mužských mýtických hrdinov vepizódach Odyseus, Vikinská trilógia, Chráň sa Grékov, aj keď prinášajú dary. á dekonštruuje patriarchálne mýtické anáboženské rolové modely žien. Nekritická prezentácia spirituálnych metafor vyrastá zfeministického kriesenia bohýň, čarodejníc aliečiteliek metódou postmoderného eklekticizmu. Autorom slávneho traktátu Tao-te-ťing vraj nebol filozof Lao c´, ale jeho manželka Lao Ma (Dlh). Od nej sa Xena naučila mystike, pohybovať predmetmi silou vôle aovládať všadeprítomnú energiu.
Obyvatelia odčareného sveta túžia po nových zaklínadlách aidoloch. „Ničiteľka národov“ Xena predstavuje individualistickú tendenciu populárnej kultúry. Je hrdinkou, lebo akceptovala neúprosný svet aspolieha sa len na seba. Víťazka nad prirodzenými aj nadprirodzenými silami je tragickou hrdinkou bez viery anádeje. Brutálna bojovníčka hľadá zmierenie so sebou asvetom, ale vživote plnom deštrukcie nenachádza spokojnosť ani naplnenie.
Populárna kultúra rehabilitovala ideál hrdinského barbara. Sociálna bezmocnosť frustruje obyvateľa postindustriálnej civilizácie, aby regresívne upadol do vzoru správania sa archaického asociála scieľom boja, pomsty aslávy za cenu ukrutnosti: „vnepriateľoch nie je nič, čomu by sme mohli alebo mali porozumieť“ okrem toho, že ich treba zničiť.
Xenaverzum, prekliate lúpeživými vojvodcami, je karikatúrou Hobbesovho Leviatana. á zobrazuje spoločnosť ako boj záujmov, zriekol sa Lockovej spoločenskej zmluvy ako teórie mierumilovnej spoločnosti. Naivnú Gabrielu zachraňuje skeptická Xena. Rolový model popkultúrneho idolu je viac telesný ako spirituálny, viac sebarealizačný ako hedonistický, viac aktivistický ako etický aviac ľudský ako ženský či mužský. Xena je viac ako hrdinská mužatka, je ženská hrdinka, maskulínna aj feminínna.
Iliada aj Xena: bojovná princezná hovoria ostrachu pred smrťou, osexuálnom vzrušení, ovzrušení zboja, ktorý prináša smrť iným. Otváracia formula na začiatku epizódy obsahuje filozofiu fanúšika Xeny: „Moc, vášeň, nebezpečenstvo... jej odvaha zmení svet,“ to mohol povedať Achilles, Odyseus alebo ktorýkoľvek grécky hrdina. Musí však hollywoodsky scenárista opakovať formu, štýl apríbehy antickej gréckej epiky, keď rozpráva osile, odvahe avášni?
áy so ženskými idolmi (nie vždy hrdinkami) reprezentujú ekonomické záujmy vzormi správania popkultúrnych ikon – postáv idolov, materiálnou ikonografiou populárnej kultúry – reklamou spotrebných produktov od odevu cez kozmetické výrobky až po intímne pomôcky. Televízne seriály predstavili amazonky americkej populárnej kultúry vdekádach 1960 a1970 (ʴdzپٱľ, Charlieho anjeli, Bionická žena). Agresívne hrdinky vstúpili zdruhého tisícročia do tretieho: Xena, Brutálna Nikita, Buffy, Lara Croft ainé inšpirujú denné sny dievčatiek (aj veľkých) osuperhrdinke, čo bezstarostne zavraždí hociktorého muža, ak si zmyslí, že to je potrebné alebo jednoducho dobrá zábava. „Zlé baby“ sú dnes všade, lebo predstavujú nový rolový model: Ripleyová bojuje vo filmoch oVotrelcoch proti čriedam netvorov, kapitánka Janewayová vládne tvrdou rukou vesmírnej lodi Voyager vhviezdnej ságe Star Trek, ženy silné telom aj duchom sú populárne vtelevízii, filmoch, komiksoch, reklamách, vo všetkých formách populárnej kultúry. Postavenie žien vspoločnosti sa zmenilo,zmenila sa predstava ožene aj jej obraz vkultúre. Čo naznačujú oposune sociálnych noriem portréty žien, ktoré sa vedia oseba postarať bez mužov, proti mužom aj proti netvorom? žԲ Xena je súčasťou spoločenského vedomia akceptujúcehoženskú identitu vo veku emancipácie žien afeminizmu. Feminizmus Xeny je však špecifický, obnovuje tragiku vpodmienkach našej doby. Dejinný optimizmus idey večného návratu vedie ženy aj mužov ktúžbe želať si niečo iné, než je to, čo už existuje.
Etika hrdinu
Arnold Toynbee postrehol, že mytológia helénskej civilizácie bola kultom človeka. Hrdinovia apolobohovia sú kompromisom medzi božskou nudou autrpením smrteľníka: zastupujú bohov, keď konajú nadľudské skutky, azastupujú ľudí, keď znášajú riziko smrti autrpenia, lebo hľadajú príjemné šteklenie dobrodružstva.
Bohovia sú nemorálni, nijaká etika pre nich nie je univerzálna: nesmrteľní majú celú večnosť na to, aby spochybnili akýkoľvek kategorický imperatív. Aj etický štandard hrdinov je nižší než etika smrteľníka: James Bond má funkčné právo zabíjať aXena na vraždu nepotrebuje nijakú funkciu, sama je svojou organizáciou. Hrdinovia sú mimo ľudskej reality, lebo morálny imperatív absolútneho egoizmu ohrozuje existenciu spoločenskej bytosti: najväčšou výhodou ľudí vboji proti prírode je schopnosť konať kolektívne.
Bohovia nepodliehajú kódexu hrdinskej etiky, lebo ho určujú. Môžu prepožičať časť božskej sily vyvoleným smrteľníkom. Xena si (zavše) podobne Herkules či Odyseus získa náklonnosť bohov, lebo je hodna večnej slávy. Hrdinovia majú rovnaký morálny kódex ako bohovia. Za každú cenu sa usilujú oslávu, lebo sú ideálmi aideál existuje len dovtedy, kým žije vo vedomí ľudí. Ideály sú rovnako nezničiteľné ako krehké, lebo existujú len vpamäti asprávaní ľudí. Smrťou ideálu je ľahostajnosť azabudnutie.
Bohovia sú závistliví a márniví, lichotí im nedokonalosť smrteľníkov. Byť šťastný je nebezpečné (Sofokles, 583 a n.). Silu znášať osud nedokonalej bytosti dáva človeku nádej, že bohovia sa zmilujú, ak knim pristúpi sprimeranou úctou ašikovnosťou, teda ak pozná zbožnosť, pokoru arituál.
Antickí Gréci milovali svojich hrdinov napriek ich nedostatkom. Xenu možno milovať napriek pyšnému egoizmu. Odvrátila sa od kresťanských cností zbožnosti, pokory asúcitu aobrátila sa kstarším rímskym cnostiam sily avôle. Odvaha žiť mimo dobra azla láme okovy ľudskej nedokonalosti. Božská sila vôle povznáša Xenu nad ľudskú morálku.
žԲ
Xena nehľadá odpustenie ani náboženskú spásu. Keby Nietzsche žil, Xena by možno patrila kjeho obľúbeným televíznym programom: stelesňuje ideál čistej, ničím nespútanej sily bytia ako najvyššej spirituálnej úrovne, je „nadčlovek“, „superžena“.
Idea nadčloveka ponúka individualistickú interpretáciu agresívnej barbarky. Xena nechcela Gabrielu ako spoločníčku: „Cestujem sama!“ (Hriechy minulosti). Nerada vstupuje dosociálnych acitových vzťahov so slabšími partnermi, lebo ju robia zraniteľnou. Sociálnu solidaritu si predstavuje ako záujmové spojenectvo na prežitie dobrodružstva. Priateľstvo, láska arodina sú rizikové faktory.
„Toho môžeme spasiť, kto sa namáha zo všetkých síl.“ To nenapísal Nietzsche, ale Goethe oFaustovi. Pokusy definovať postavy seriálu vterminológii súčasných náboženských ideológií sú problematické. Pre psychiku Xeny aj pre vzťah medzi obidvoma ženami je však relevantná téma kresťanstva, odpustenie hriechu.
Gabriela pozná kresťanské etické hodnoty, nádej, súcit aodpustenie. Nechápe, prečo si Xena neodpúšťa zločiny, ažiada ju, aby odpustila sama sebe. Xena odpovedá: „To nie je pre mňa. Ale nedovolím netvorovi, ktorým som kedysi bola, tomu, čo mi spí pri hlave, aby zničil dobro, čo teraz môžem konať“ (Zavretá aspútaná). Xena odmieta zabudnúť svoje zločiny napriek bolesti, ktorú jej spôsobujú. Nikdy nebude šťastná, lebo bolesť je jej silou asila je jej bytím.
Gabriela reprezentuje modernejšie ideály, nádej, hľadanie zmyslu života aidealizmus až po naivitu: uverí šarlatánom vmaske osvietených duchovných vodcov. Aj dnes mnohí hľadajú spirituálne zakotvenie bez ohľadu na skutočné ciele sekty aguru. Gabriela je slabšou partnerkou, hoci je morálne cennejšia. Xena fascinuje diváka bojom aduševným utrpením. Vojna dobra proti zlu zúri vduši každého smrteľníka. Antickí Gréci mali jeden výraz pre „zlo“ aj pre „očarenie“. Schopnosť konať zlo podstatne prispieva kočareniu osobnosťou Xeny: mystická jednota dobra azla, neoddeliteľné spojenie temnoty so silou. Xena prijala Nietzscheho etiku protirečivých princípov, dionýzovského aapolónskeho, riadi sa viac pragmatickým postojom khodnotám než príkazmi spoločenskej etiky. Aj vzápletke smorálne prehnitým Dracom sa snaží skôr dohodnúť sa, než ho odsúdiť.
Xena rozpráva rovnakou rečou ako Héra, hoci Héra je bohyňa aXena len smrteľníčka. Ale je hrdinka aochotne obetuje svojich spolubojovníkov. Keď sa sňou po prvý raz stretneme vseriáli Herkules, na mieste zabije svojhomilenca za to, že sa mu nepodarilo zabiť Herkula. Preťala mu hrdlo oceľovým kruhom, čakrou. Herkules sa pýta: „To urobíš každému tvojmu bojovníkovi?“ Xena: „Len tomu, kto neposlúcha moje rozkazy.“
Keď ide ovíťazstvo, slávu akorisť, nejde oprostriedky. Xena je verná len sebe asvojmu etickému kódu. Bez zábran prikázala svojim mužom, že musia nečinne stáť aprizerať sa, ako jej milenec bojuje sHerkulom: „Jediný Iolaos bude bojovať sHerkulom. Je mi jedno, ako môj mužíček zomrie, je mi jedno, ako ho to bude bolieť. Nikto sa do toho nesmie zamiešať, až kým Iolaos nebude mŕtvy aHerkules sa nebude potácať pod ťarchou vraždy, ktorej sa dopustil na najlepšom priateľovi. Potom, alen potom, sa pohneme, aby sme zbavili svet Diovho syna. Jasné?“ Vscéne poznačenej pátosom antickej tragédie si Xena prisvojila úlohu všemocného osudu, rozhodujúceho obohoch aj ľuďoch. Jej nezmieriteľnosť je kontraproduktívna ako vantickej tragédii, ktorá nepozná kompromis.
Armáda Xenu zvrhla, nahradili ju poručíkom Darphusom (ý). Vojaci odmietli náčelníčku, pre ktorú sú iba nástrojmi na dosiahnutie jej cieľov, spotrebným tovarom. Adivák sa čuduje, prečo sú ľudia ochotní slúžiť systému, ktorý ich vykorisťuje. Xena si vychovala vlastných hrobárov ako kapitalisti proletariát vManifeste komunizmu.
Xena žije vnekonzistentnej morálnej mozaike: „Čo sa stane, keď človek uviazne medzi dvoma cestami?“ (Cesta). Nie je zlá ani dobrá auvedomuje si labilnú rovnováhu síl svojho duševného sveta: „Existujú dobrí aj zlí duchovia, ale všetci sú prešibaní azavše nevedno, ktorí sú ktorí“ (Dewi). Xena tu nehovorí osebe, ale mohla by: akceptovala duchovnú ambivalentnosť.
Xena nie je bohyňa, ale túži podobať sa jej. Bojuje ako nadčlovek proti ľuďom ajproti nadprirodzeným silám, nemôže zvíťaziť arozhodla sa ostať smrteľnou; práve to ju robí božskou. VXeninej nesmrteľnej televíznej duši pokračuje odveká metafyzická vojna medzi materializmom aspiritualitou.
Rekonfigurácia spirituality
V seriáli sú Ares, Hera či Hádes ľuďmi sgroteskne zveličenými vlastnosťami aschopnosťami, zahrávajú sa so životom hrdinov atrestajú ich utrpením za pýchu aneposlušnosť. Vpokornom „Staň sa vôľa Božia!“ zaznieva poučenie mýtu, že človek je hračkou božstiev.
á naznačuje fiktívnosť mýtu aj náboženstva. Redukoval keltskú bohyňu Morrigan na Herkulovu milenku, parodoval biblické postavy Dávida aGoliáša, kazateľ mieru alásky Eli je odvodený od Ježiša Krista (Cesta). Rimania ukrižovali Xenu aGabrielu, ktoré sa vzniesli zo svojich telesných schránok do nebeskej ríše svetla ablaženosti (Marcové ídy, Padlý anjel). Archanjel Michal je motívom piatej série od prvej epizódy (Padlý anjel). Vseriáli je kresťanstvo alternatívnym modelom mytológie, ale kresťanské motívy apostavy sú bližšie kpopularizujúcim verziám vierouky ako dikcii kanonizovaných spisov. Vsakrálnom univerze Xeny fungujú pozitívne reprezentácie kresťanstva ako demýtizujúce metafory. Protirečivá prezentácia organizovanej spirituality od Autolykovej paródie babtistického kazateľského stereotypu (Príbeh odvoch múzach) cez kritiku hinduistickej pasivity po otvorený boj proti rituálu upaľovania vdov „satí“ (Medzi dvoma stranami) vyjadruje kritickú tendenciu populárnej kultúry kinštitucionalizovaným náboženstvám. á konfrontuje náboženstvá spohanskými kultmi arituálmi. Neľútostné „Pobite ich všetkých!“ nemá nič spoločné skresťanskou láskou ani sodpustením (Cena). Xena, rovnako ako legendárna Boadicea či svätá Johanka zArcu, tisíckrát porušila prikázanie „Nezabiješ!“ aodmietla aj zúčastniť sa na rituáli zmierenia so silami dobra, reprezentovanými bohom slnka Apolónom (Odpustenie).
K boju Xeny sdémonmi v duši patrí odpor korganizovaným náboženstvám. Xena bojuje proti vlastnej zúrivosti atúžbe využívať iných ľudí. Navonok podobná zlostnej bohyni Durge, stelesňuje však aj princíp liečivých mýtov tíšiacich bolesti duše.
Desakralizovaná spiritualita
Ideológiou seriálu je mýtus zlatého veku. Nádej, šťastie aspokojnosť sídlia za hranicou ekuményalebo vmýtickej minulosti. Barbarská utópia je demystifikovaná: vo svete ovládanom vrtošivými božstvami aľudskými tyranmi je budúcnosť rovnako neistá ako prítomnosť, spirituálne metafory ťažko rozlíšiť od ilúzií.
Dej, postavy aprostredie imitujú grécko-rímsku antiku. á si od nej požičal aj to, čo dnes nazývame pluralitnou ideológiou amultikultúrnosťou, ktoré modernisti včera kritizovali ako eklekticizmus. Postmoderná estetika kladie dôraz na fragmentárnu štruktúru, na autoreferenčné kopírovanie znakových komponent ana odklon od jednotnej pozície včase, priestore aideovom stanovisku.
Rím bol predchodcom amerického sna, taviacim kotlom kultúrnych prvkov sveta aglobálnou dedinou, absorboval neprehľadnú zmes mytológií, kultov afilozofií. Xena kopíruje metódy antickej kultúrnej synkrézy. Televízna obrazovka poskytuje vzory správania zástupom sociálne vykorenených ľudí bez fyzickej aduchovnej vlasti, mapuje duševný domov spirituálneho bezdomovca. Namiesto skutočnej vlasti poskytuje milosrdný klam, ale útecha azylu je viac ako úplná bezradnosť. Seneca videl ľudí ako bezcieľnych pútnikov vcudzích krajinách, večne nespokojných, hľadajúcich delírium pôžitkov, ktorým sa začína znechutenie životom asvetom.
Metaforizácia antiky ako „inej“ voči modernému svetu interpretuje spiritualitu ahistoricky akontrastne ako neintencionálnu kritiku (Giddens 1991). á nie je reprodukciou antickej civilizácie, ale jej ozvenou. Posttradicionalistické metafory vyjadrujú chaotickú spiritualitu bez jednoznačnej hodnotovej hierarchie. Vo svete ovládanom nepochopiteľnými silami panuje právo silnejšieho amorálnym kompasom jednotlivca je úsilie prežiť. Ak ide oprežitie, nezáleží na zdrojoch, zktorých čerpáme pomoc. Triviálna pseudohistória globálne medializuje pluralistické konštrukcie archaických ideológií.
Účelom produktov priemyslu zábavy je zisk, nie filozofia ani vedecké objavy. Dobre sa však predáva to, čo si zákazníci chcú kúpiť; zákazníci kupujú to, čo sa im páči apáči sa im to, čo vyhovuje ich potrebám (či skutočným alebo sugerovaným reklamou amarketingom, to je iná otázka). Postavy seriálu sa riadia situáciou arozdiel medzi dobrom azlom je pre nich rozdielom medzi víťazstvom aporážkou. Surfujú na vlnách udalostí, lebo veria jedinej pravde: proti osudu aľudskej hlúposti sú bezmocní aj sami bohovia.
V seriáli je prirodzené rovnocennénadprirodzenému arealita fantázii. Dej ani postavy by neexistovali bez mytologických asakrálnych motívov, ale seriál je profánnym variantom náboženstva, podobne ako rozprávka je desakralizovaný mýtus: neskrýva nijaké mystérium, ktoré by sa dalo dešifrovať ako posolstvo ozmysle života. Xena prežila stretnutia snajmocnejšími bytosťami svojho sveta. Učí diváka, že nič nepresahuje silu človeka, príroda ani bohovia.
ٱú
Bogdanov, Alexandr 1908 a 1913: Krasnaja zviozda. Inžener Menni.
Deutscher, Isaac 1962: Trotzki. Band 1: Der bewaffnete Prophet. 1879 – 1921 Stuttgart: Kohlhammer.
Euripides 1986: Medea. Bratislava: Tatran, prel. V. Mihálik.
Futrell, Alison 2003: The Baby, the Mother, and the Empire: Xena as Ancient Hero. In: Early, Frances – Kennedy, Kathleen (eds.) Athena’s Daughers: Television’s New Women Warriors (s. 13 – 26). Syracuse: Syracuse University Press.
Giddens, Anthony 1991: Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age). Stanford: Stanford University Press.
Kennedy, Kathleen 2003: Love is the Battlefield. The Making and the Unmaking of the Just Warrior in Xena: Warrior Princess. In: In Early, Frances – Kennedy, Kathleen (eds.) Athena’s Daughers: Television’s New Women Warriors.
Marx, Karol 1974: Základy kritiky politickej ekonómie I. Bratislava: Pravda, prel. T. Münz.
Nietzsche, Friedrich 1874 (1988): Unzeitgemässe Betrachtungen: Zweites Stück; Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben. Kritische Studienausgabe, hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Berlin, New York: de Gruyer.
Sofokles 1982: Antigona. Bratislava: Tatran, prel. Ľ. Feldek Trotzki, Leo 1994: Literatur und Revolution, Essen: Arbeiterpresse Verlag.
Weisbrot, Robert 1998: Xena: Warrior Princess. New York and London: Doubleday.
á
Xena: Warrior Princess Xena: Warrior Princess Universal Studios USA: Renaissance Pictures Studios. V rokoch 1995 – 2001 vysielaných šesť sérií so 134 epizódami (atromi pilotnými).
Referencie www
Atwood, Jeanette: International Association of Xena Studies. Prístup 22. 05. 2007,
Cath (2004). Cloning Around at the Polls. Australian Xena Information Page. Prístup 2. 10. 2005,
Crist, Linda 2005. 10. 2007: Ocean of Fire. ‘Xena: Warrior Princess’ Subtext Virtual Seasons. Prístup 17. 11. 2005,
Giorgio, Carole. She Who Talks to the Air. Australian Xena Information Page. Prístup 9. 10. 2005,
Wikipedia the free encyclopedia. ‘fanfiction’. Prístup 6. 05. 2007,
Wikipedia the free encyclopedia. ‘fanzine’. Prístup 07. 22. 2007,
