ղľáԾ
Eve Tomkuliakovej vyšli zatiaľ dve básnické zbierky – Sie forma (2014) aCudzie slová (2018). Vprípade debutovej zbierky sa kritika zhoduje v názore, že vnej autorka systematicky tematizuje rodové, feministické otázky (D. Rebro, A. Bukovinová a ďalší). Rovnako však narážajú na problémspôsobu uvádzania tejto „idey“ do poetickej formy. Anna Bukovinová hovorí o jednoznačnosti, ktorá sa na Tomkuliakovej reflektovaní feministickej problematiky podpisuje. Práve slovo „jednoznačne“ by sme zkritičkinho hodnotenia mohli vybrať ako sémanticky nosné, popisuje totiž viaceré stránky poetkiných textov. Tomkuliaková túto jednoznačnosť demonštruje už obálkou, ktorá zámerne pracuje sprvoplánovým odkazom na stereotypne vnímaný ženský svet vružových farbách. Taktiež názov zbierky provokuje trefným postrehom týkajúcim sa „mužského“ vedeckého diskurzu, implicitne poukazuje na fakt, že naratologická er forma akoby „pozabudla“ na ženské typy rozprávaček apostáv asnimi i na ženské príbehy. Prvý kontakt so zbierkou (názov aobálka) môžeme teda považovať za originálnu prácu so zámerným napĺňaním čtateľských (stereotypných) očakávaní, ich ironickým podčarknutím.
Problém nastáva, keď sa sjednoznačnosťou narába vtexte. Nie vždy sa vSie forme zachováva provokatívne dráždivá „infantilnosť“, sktorou autorka pracuje niekedy viac, inokedy menej vydarene. Prvý prípad predstavuje cestu podobnú poetike Elfriede Jelinek, naivita apriamočarosť sa realizujú ako drsné poukazovanie na skutočnosť, ktorej obraz je takýmto sploštením vulgarizovaný na neadekvátne polarizovanie dvoch svetov, vktorom každému zodpovedá určtá šablóna: „sedia za jedným stolom / aon znej robí rečami vázu [...] sedia za jedným stolom / aon by jej najradšej doniesol / svoje staré kvety / avložil by ich / do nej“ (s. 33). Najsilnejšia je Tomkuliakovej poetika vdaných textoch tam, kde naznačeným spôsobom rozrušuje spoločenské konvencie apetrifikované konštrukty, lež s dôrazom na individuálnosť, intímnosť výrazu: „mohla by hovoriť oAndrejovi / mohla by myslieť na druhého Andreja / mohla by plakať za tretím Andrejom [...] amohla by Ti písať ako snikým nikdy nikde nežije [...] a mohla by povedať / že všetci muži sú rovnakí / rovnako ako sú stále rovnaké / všetky ženy vich textoch [...] ale ona sa nechce zredukovať na jednu tému“ (s. 46). Iný prípad nastáva, keď sa daný model opakuje, t. j. vyčerpáva anajmä okliešťuje na „ilustrovanie známych feministických téz“ (D. Rebro). Stane sa, že aj napriek snahe ochladný odstup, depoetizáciu smerujúcu kanestetickej poetike, preniká do básní neželaný didaktizmus: „aby mohla robiť / to čo robí on / musí byť lepšia / ako on“ (s. 86); „ružová je iná ako ostatné farby / ružová býva považovaná / za hlúpu / ešte stále / rozkolorovaná spoločnosť / je koordinovaná / vo všetkých jej vrstvách / ich černobiele odsledovanie povrchu“ (s. 43).
Tematicky sa zbierka zameriava na jednotlivé roly žien vspoločnosti (matka, partnerka, milenka, žena vdomácnosti, žena vspoločnosti apod.) aich účnné spochybnenie. Formálna stránka tiež naznačuje snahu „rozbíjať“ zaužívané schémy – menej bežné zalomenie veršov doprava podporuje myšlienku avizovanú už názvom, t. j. odkryť aj druhú stranu „mince“. Zaradenie Tomkuliakovej do radu „Anesthetic Genderation“ (Derek Rebro) je však napriek snahe onarúšanie (rodových) stereotypov problematické, pretože vprípade autoriek ako Ferenčuhová, Ružičková, Repar, Kucbelová a ďalších sa tradičné predstavy opoézii písanej ženami rozrušujú „nie vrovine opisu, ale dekonštrukciou tak myšlienkovej roviny, ako aj (nielen rodovo) stereotypných poetických inštrumentov“ (Rebro).
Vprípade danej témy sa aj prostredníctvom anestetickej poetiky vytvára účnná tenzia medzi emočne silným látkovým materiálom ajeho zámerne chladným (ale nedôsledným) spracovaním. Dôkazom je napríklad motivická línia textov, poetka využíva vecný jazyk, situácie nasvecuje bez sentimentu č pátosu, často podfarbené slovnou komikou: „podľa headlinu / by jej ochvíľu / mali vpodpazuší začať rásť kvety / fialové kosatce // bude ich strihať / a sama sebe ich nosiť [...] ona / avedľa nej modré kosatce / zo starej záhrady / cyklámenové lupinusy // kvety patria na hrob“ (s. 34). Subjektka vSie forme nemá jednu ajednotnú tvár, sktorou by čtateľ mohol, napríklad, empatizovať. Je rozptýlená do viacerých polôh aniekde medzi nimi „presakuje“ iautorská „tvár“, keď konštatuje svoju zámernú oddelenosť: „preto si vyskúša / nebyť subjektkou / ale lyrickou objektkou // aj vspomienkach / býva sebou videná zvonka“ (s. 35). Vcitovanom vyhlásení je však prítomná istá dialektika – áno anie zároveň, čítame za ňou nielen programový dištanc (od „ružových“ žien), ale tiež identifikáciu sa stouto skupinou, ktorú vkonečnom dôsledku svojou tvorivou aktivitou zastáva, bližšie určuje apod. Implicitne tak Tomkuliaková oživuje dôležitú problematiku o „ružovom gete“ (pozri napr: Elizabeta Bakovska: Ružové geto. In: Romboid, 2009/2010, roč. XLIV-XLV), ktoré je takýmto „áno“ a „nie“ vsnahe ozrovnoprávnenie mužského aženského sveta. Áno vzmysle poukazovania na rovnakú kvalitu astieranie rozdielov vživote mužov a žien, nie vzmysle akéhosi márneho zvolania, keďže na tento fakt upozorňujú poväčšine ženy píšuce oženách (ako koniec koncov aj autorka tejto charakteristiky). Tomkuliakovej zbierka sa (nielen kvôli svojej ružovej farbe) stáva súčasťou tohto priestoru, t. j. neprekračuje tieň ružového geta, nenarúša jeho hranice, ale „len“ na ne upozorňuje, poukazuje. Vytiahnuť von „ju“ však môžu čtatelia, čo naznačuje i zvolená poetika vyžadujúca našu aktívnu účasť narecepcii textu, t. j. zbaviť výpoveď jednoznačnosti aposunúť tak nastolenú otázku opäť do centra diskusie, čo vôbec nie je málo.
Hoci je medzi dvomi zbierkami Evy Tomkuliakovej štvorročný časový odstup, už názvov druhej, Cudzie slová, naznačuje istú súvzťažnosť – akoby pomenúval prvú. Dialóg medzi zbierkami zároveň nekončí na úrovni pomenovania. Jednoznačnosť strieda nejednoznačnosť, dokonca by sme mohli hovoriť omaximálnej významovej rozptýlenosti. Aj tu sa objavujú najmä „cudzie“ hlasy (apropriácia iných textov primárne neumeleckej povahy, básne-asambláže) striedajúce sa vtexte, ktoré autorka vymedzuje prostredníctvom pomenovaných mikrocelkov (básne Identikit 1 až 9, Šialený mesiac za 30 dní 1 až 10, ďalej básne, ktoré v názve rozvíjajú slovo veta, básne shudobnou terminológiou ainé, kratšie, cykly). Zbierka má tak výrazné vnútorné členenie, ktoré ponúka isté návody kčítaniu. Spoločne tieto časti zjednocuje akýsi „nadhlas“, podobný hlasu terapeuta vhypnóze, ktorý diktuje, čo máme (za príznakové možno považovať aj zvolenú plurálnu formu) robiť. Imperatív tohto hlasu sa však zmierňuje uvedomím si, že „ho“ od začatku počúvame dobrovoľne, č dokonca sistou nádejou: „chcem/aby ste počítali/dozadu od dvadsať do jednej//začnite počítať práve teraz/akeď tu trávite svoj čas/môže to byť čas/rôznej intenzity“ (s. 11). Predchádzajúce básne tak pôsobia ako ukážky nesúrodých myšlienok (cudzích ivlastných), ktoré je potrebné pomocou „lekárskych“ metód „upratať“: „teraz si obidvaja prajete hlboký tranz/shalucináciami skutočného/aj nereálneho/vktorom sa usporiadajú/nejasné veci//nejasné veci/nejasné emócie/ť/aj identity“ (s. 62).
Ak kritika prvej zbierke vyčítala prílišnú komunikatívnosť zvolenej témy, v prípade Cudzích slov sa zas zhoduje na ich významovej rozostrenosti: absencii aspektu univerzálnosti básnickej výpovede (A. Bukovinová), vysokej miere významovej entropie, bez interpretačného impulzu (D. Želinský), motivácie hľadania kľúča krecepcii (E. Urbanová). Nekomunikatívnosť niektorých textov zbierky paradoxne „komunikuje“ sjej konečným vyznením (cieľom?) – demonštrovať cudzosť, ateda neúspešnú snahu nadviazať spojenie so svetom, a najmä so svojim vnútorným hlasom. Opakovane sa prízvukuje vnútorné odcudzenie od prostredia, ale iseba. Patria sem najmä básne zo série Identikit. Práve tie esteticky účnne opisujú pocity úzkosti, narastajúcej psychózy: „to sú tie úzke dni/stláčajú ma uzavretú vpriestore/oktorom neviem presne/ako funguje//úzke dni/ledva sa do nich celá vojdem“ (s. 20), „v úzkych dňoch sa nohami/nesmiem dotknúť siločar“ (s. 38). Najúčnnejšie prostredníctvom nesúladu vonkajšieho avnútorného prejavu subjektky, čo prináša do textu vítanú tenziu: „pichnem si do oka/vybijem si zuby/milo sa usmievam na ostatných...spálim si mihalnice/ponúknem staršiu pani/aby si sadla“ (s. 51).
Do diania potom vstupuje „odborník“. Ide o básne s „vetou“ vnázve, ktoré tvoria jadro zbierky (môžeme tiež badať istý vývoj v „liečení“ – od Vety prvej sa dostávame napríklad k Vete opodvode môjho sveta č Vete opružnom opustení, až napokon kposlednej vete abásni vôbec – Veta prechádza do prázdna). Cyklus parafrázuje terapeutický diskurz (hypnotické metódy, meditačné cvičenia apod.), prostredníctvom ktorého sa lyrická hrdinka spoznáva práve za pomoci cudzích slov, myšlienok, návodov atď. Otvárajú sa najspodnejšie freudovské zásuvky, putuje sa až kamsi do detstva, akoby bolo účelom nájsť jeden konkrétny deň: „a teraz stále rýchlejšie arýchlejšie/prechádzate rok za rokom/až dorazíte do októbra 1992//akeď tam dorazíte/keď sa dostanete do správneho dátumu/môžete sa prebudiť/avšetko si pamätať“ (s. 27). Rovnako na iných miestach vtexte sa naznačuje hľadanie konkrétneho bodu vminulosti („koľko ste vtedy mali rokov? asi sedem“, s. 68), zlomu, ktorý ovplyvnil aktuálny stav subjektky, scieľom vyrovnať sa sním, zabudnúť č vykročť nanovo: „teraz je čas vrátiť sa/rozlúčte sa so všetkým/čo ste videli[...]zhlboka sa nadýchnite“ (s. 81).
Ďalší okruh tvoria motívy hudby atanca roztrúsené na mnohých miestach. Na hlavnú tému zbierky sa napájajú prostredníctvom uvažovania otanci ahudbe ako arteterapii alebo spôsobe, ako sa dostať do požadovaného tranzu. Tieto dve sféry – tanec aliečenie – sa prestupujú, majú spoločný slovník (metaforických idoslovných výrazov): sú nimi tanečné figúry (asociujúce ispôsoby uvoľňovacích cvičení), určovanie tempa pohybu a dychu anajmä hľadanie duševnej rovnováhy (Balanst, Balanst veta, Balet tabletov, Terceto, 貹é, Rozkmitaná veta, Veta pianissimo ainde). Opäť však narážame na prílišnú neurčtosť jednotlivých prepojení. Ako napríklad v básni Veta otanci svätého Víta, ktorá je zároveň obrazným pomenovaním zneurológie (ide oporuchu prejavujúcu sa náhlymi šklbavými pohybmi, vyskytuje sa najmä udetí – dievčat), ale vtexte sa tento fakt nezúročuje dostatočne. Je natoľko komunikačne uzavretý, že jeho výpoveď pôsobí pateticky asamoúčelne: „v bielom lese vbielom kočari vbielej rakve leží/vnútorný obraz aktuálne neprítomného predmetu//vašou dôležitou úlohou je uvedomiť si/že nikto nepozná vlastné možnosti“ (s. 53).
Séria básní zcyklu Šialený mesiac za 30 dní odkazuje (frapantne, ale povrchovo) na zbierku Jána OndrušaŠialený mesiac. Zbierky prepája len téma vnútorného vyšinutia ajeho umelecká introspekcia. Vprípade Tomkuliakovej je pretavená do snahy osebaanalýzu (neustále zlyhávanie vspoznávaní seba troskotá pod nánosom cudzích vplyvov). Sugestívne sa v nich zúročuje motív cudzieho, hromadia sa cudzie vety, existencie, stavy, myšlienky amechanizmy myslenia, čo zabraňuje subjektke individuálne nad sebou uvažovať: „kedy ste sa narodili?/piateho novembra /vktorom roku?/koľko máte rokov/ٰť/vyzeráte mladšie/má päťdesiat/ona má iba osemnásť/nie je dospelý/je starý/je vstrednom veku/je to staršia dáma/muž vnajlepších rokoch“ (s. 41). Podobne báseň Šialený mesiac za 30 dní 4 je demonštráciou cudzích prvkov vnás, vytvorených pod sociálnym tlakom. Záznamy (vnútorných č vyslovených) replík poukazujú na istý spôsob života a fatálne dôsledky spoločného problému „uponáhľanosti“ doby: „to má čas//kedy ste prišli?/dokedy zostanete?/máte čas//teraz nemám čas/počkajte chvíľu/už musím ísť/koľko je hodín?//je sedem hodín/je štvrť na osem/je jedna/je pol desiatej//inokedy...“ (s. 30).
Napokon sa subjektka znaznačených spletí úplne stráca. Snaha osebaspoznanie zlyháva. Podobne ako vdebutovej zbierke aj tu, hoci ziného uhla pohľadu, jej obraz ako individuality mizne, „vypadáva“ spomedzi cudzích hlasov, stáva sa konštruktom, ďalším cudzím prvkom vzobrazovanom svete.
Eva Urbanová, 2021
