ղľáԾ
Ivan Štrpka: Básnické dielo
Ivan Štrpka – básnik, textár, esejista, prozaik, prekladateľ aredaktor ako „kádrovo postihnutý“ po maturite (1961) pracoval vgeologickom prieskume (1961 – 63). Absolvoval odbor španielčina – slovenčina na FF UK vBratislave (1970), pôsobil ako dramaturg v Slovenskej televízii (1973 – 1985) avredakciách viacerých literárnych akultúrnych časopisov. Počas normalizácie mal po r. 1971 desaťročný publikačný zákaz, po politicky motivovanom zániku ponovembrového Kultúrneho života (1993), ktorý viedol aspoluvlastnil, bol podľa vlastných slov „sedem rokov bez zamestnania či na voľnej nohe ako súkromný aktivista, príležitostný záhradník, pisár aprekladateľ, náhodný cestovateľ, predčítač vlastných textov aodhadzovač snehu“. Vrokoch 1999 – 2010 bol šéfredaktorom literárneho časopisu Romboid.
I. Štrpka vstupuje do slovenskej poézie včase jej celkového kvalitatívneho rozmachu, keď vznikajú apôsobia vrámci nej rozličné individuálne i skupinové iniciatívy, ako spoluzakladateľ a člen formujúcej sa básnickej skupiny Osamelí bežci (spoločne sIvanom Laučíkom aPetrom Repkom). Jeho tvorivé začiatky sú úzko spojené s úsilím o prezentáciu programu skupiny ajej básnických, filozofických a etických stanovísk, ako ich vyjadrujú manifesty Návrat anjelov aPrednosti trojnohých slávikov (1964) apráve články I. Štrpku O otvorenej básni (1967), ʰáň (1969) publikované včasopise Mladá tvorba. Štrpka vychádza zkoncepcie „otvorenej básne“ (s týmto termínom korešpondujú aj ním zavedené označenia „áň“ či ٱ-á), vzmysle ktorej predstavuje básnický text neuzatvorenú významovú či znakovú štruktúru,neukončený, permanentne prebiehajúci významotvorný proces. Platí to aj obásňach Štrpkovho knižného debutu Krátke detstvo DZ辱íov zr. 1969, ktoré sa vyznačujú motivickou aobraznou rôznorodosťou avoľne rozvíjanou asociatívnosťou,tým však na prvý pohľad aj vysokou mierou ich neurčitosti (umocnenej aj častým používaním zátvoriek, ktoré je súčasťou jeho špecifickej autorskej stratégie). Štrpkov svojský mýtizovaný básnický svet sa utvára z obrazných amotivicko-tematických prvkov, ktoré sa vtextoch jeho prvotiny icelého diela vyskytujú opakovane, vlastne konštantne, preto sa významové väzby medzi nimi (atým ajzmysel jednotlivých textov) zreteľnejšie preukážu vkontexte celej zbierky, vkontinuite viacerých na seba navzájom odkazujúcich („zosieťovaných“) básní na spôsob „sémantickej siete“. Kompletná debutová zbierka napokon vyznieva už ako koherentný celok, pričom je preniknutá autorovou obzvlášť výraznou „individuálnou básnickou mytológiou“, vrámci ktorej sa vyníma mýtus severu asním spojených dvoch protikladných výrazových archetypov: príslovečnej „severskej drsnosti, divokosti“ a„severskej melanchólie“. Lyrický „hrdina“, resp. subjekt má vpodstate dve tomu zodpovedajúce základné polarizované podoby: hneď od začiatku vystupuje ako „krutý a príliš plavý“ severský barbar – DZ辱í, sktorým rovnocenne alternuje „tichý princ“, „bledý hrdia neprítomnosti“. (Lyrické „dianie“ sa odohráva prevažne v mrazivých, pustých fiktívnych krajinách, neraz „vnútorných“, v ktorých všetko skrehlo, zmeravelo v pevne ohraničených kontúrach, alebo i bizarných interiéroch so surreálnymi, atribútmi.) Poeticko-mystifikačné sugescie boja, DZ辱íove „dlhé vojny“ – popri ԳDZý kontempláciách – možno chápať v metaforickom význame, aj ako vzdor čistého detstva voči predpojatosťami zaťaženému „dospelému“ svetu.
Poetiku acelkovú povahu nasledujúcej zbierky Tristan tára zroku 1971 vystihuje už jej názov založený na kalambúre, ktorý odkazuje súčasne na samotný fakt „tárania“, umelecký pseudonym Tristan Tzara, pod ktorým sa preslávil jeden zo zakladateľov dadaizmu, ako aj na literárnu postavu Tristana zo stredovekej (dvornej) rytierskej epiky. Zbierka by bola pozoruhodná už aj ako „roztopašný“ poetický experiment, zmes absurdna, irónie, humoru, grotesky – ako paródia na slovné pozérstvo, bezobsažný verbalizmus. Vskutočnosti však naráža na „tristné“ spoločensko-politické pomery po obsadení Československa spojeneckými vojskami Varšavskej zmluvy v auguste 1968, na reálnu absurditu mocenských praktík arétoriky okupačného násilia a nastupujúcej „normalizácie“.
Bližšie k lyrickej výpovednej modalite debutu má ďalšia zbierka Pred premenou, ktorá vyšla vroku 1982, vytvorená však bola už vrokoch 1971 – 1974. Jej svojský lyrický „hrdina“ Dr. Plachý hneď na začiatku vyzdvihuje vplyv slnka avetra na očakávanú premenu, vjej tematicko-obraznom pláne zohrávajú tak čoraz zásadnejšiu úlohu prírodné živly,elementy a prírodné „dianie“ vôbec (cyklický čas, rytmus striedania ročných období). Cyklus básní Všetko vo vajci svojím názvom predznamenáva básnikovu tendenciu synekdochicky obsiahnuť vesmír v obrazejednotlivej celistvej a organickej veci – prírodného prvku, tvaru, plodu – ktorá by ho zjednodušene, „v malom“, „analogicky“ či „modelovo“ zastupovala, vyjadrovala (vajce, šܱ辱Բ aneskôr i jablko), vystihujúc archetypálnu singularitu, prapodstatu „jedného“ a organicky „jednotného“ sveta, princíp „sveta vsebe“ (leitmotív neskoršej básnickej knihy Všetko je vškrupine). Vo výraznejšej miere je tu však popri tom zastúpený aj reálny svet aktuálnej civilnej každodennosti zachytávaný v jeho nevyčerpateľnej javovej rozmanitosti. Vniektorých básňach sa zas pozvoľna črtá rudimentárny sujet, naznačená osobná, privátna či rodinná história.
Zbierku Krásny nahý svet vytvoril autor vrokoch 1971 – 1972, publikovaná však bola až vponovembrových podmienkach v roku 1990. VJedenástich spevoch atroch správach oposlovi (podtitul knihy) sa súbežne so šifrovanými „posolstvami“, t. j. filozoficko-reflexívnym výpovedným plánom zbierky sa odvíja aj lyrický „príbeh“ prízračnej a neurčito prítomnej „protagonistky“ (raz je to „ona“, raz „jej blednúci prelud“) vinteriéroch záhadného „domu“, ktorý predstavuje „svet vsebe“ avktorom majú význačné postavenie ǰá a첹á; motív „zrkadlenia sveta“ je symptomatický pre celú zbierku. Osobitný význam popri tom nadobúda rast akohĺbkový významotvorný motív Štrpkovej poézie, jednak vzmysle prírodného, biologického, geneticky daného vývinu, zrenia, zväčšovania a rozmnožovania sa – jedného zo základných predpokladov chodu a poriadku sveta vôbec, ako aj v špecifickom mýticko-poetickom význame. Stým úzko súvisí aj „vegetačný“ rytmus, sama meniaca sa príroda, ako ju odzrkadľuje „tvár“ krajiny – uŠtrpku však zachytená vzmysle zásadne prehodnotenej tradičnej estetiky „prírodnej lyriky“. Časť Pasca ainé básne zkonca šesťdesiatych azo začiatku sedemdesiatych rokov je preniknutá istou tlmenou melanchóliou, „trpkastou “ nostalgiou.
Po desaťročnej vynútenej odmlke (publikačnom zákaze po vydaní zbierky Tristan tára) vychádza vroku 1981 Štrpkova zbierka Teraz a iné ostrovy, vktorej nachádzame motív času a časovosti vyjadrenej obrazom priestorových vzťahov. Štrpka tak prenáša nestálosť, prchavosť, neuchopiteľnosť prítomnej chvíle, okamihu „tečúceho“, plynúceho času, na inak pevnú ohraničenosť ostrova, anie naopak. Najmarkantnejšie sa to preukazuje vcykle Správa o detských ihriskách, ktorý je štylizovaný ako rad správ adresovaných fiktívnemu Jonatanovi. Topografia ostrova, o ktorom referuje autor správ, je diametrálne odlišná od imaginatívnych „vnútorných krajín“ prvej zbierky. V tomto prípade „ostrov (...) nemá pevný tvar – ale neustále (...) mení tvar svojho pobrežia (a spolu s ním) aj podobu svojho povrchu“. Snaha ojeho presné a definitívne zmapovanie, zachytenie jeho tvaru „z výšky“ je zároveň aj určitou parabolou vystihujúcou životný postoj niekoho, kto sa cíti byť nad vecami a má sklon suverénne určovať všetkému pevné a jednoznačné hranice – vtejto súvislosti lyrický subjekt osobitne upozorňuje na „hranicu medzi dospelým adieťaťom“ ako na „starý blud“, škodlivú ilúziu „Dzý“. Práve vspôsobe nazerania na skutočnosť sa tu stáva básnik otvorenejším voči svetu i samotnému čitateľovi. Nezanedbateľnú tematickú vrstvu knihy tvoria tiež básne sľúbostno-erotickým nádychom.
Ďalšou zbierkou I. Štrpku sú Správy zjablka zroku 1985, ktoré zveľkej časti akoby boli len prostým zaznamenávaním faktov a vecí, ako sa ony práve majú (ranné upozornenie televízie o časovom posune, bežné hlásenia opočasí). Badať vnich „zdržanlivú“, tichú radosť z drobných momentov života, vyjavovanie sympatií adôvery dokonca aj ktakým veciam, ktoré sú inak považované za hodnotovo vyprázdnené, ak nie priam negatívne („prázdne vraky havarovaných automobilov“), ale ik prírodným javom (severovýchodný vietor). Samostatné, celistvé básnické cykly sosobitnou poetikou tvoria Odkazy vo dverách aSprávy zjablka, podľa ktorých je nazvaná celá kniha. Kým „zelené jablko“ (v rovnomennej básni) zpredchádzajúcej zbierky možno ešte vnímať doslovne, cez jeho sugestívne zdôraznené zmyslové, ovocné kvality („hryzieme jablko“), tu už máme do činenia s jablkom ako smetaforou alebo metonymiou, „modelom sveta“: „Náš svet je jablko. (...) Jablko rodí. Svet rodí. Seba. Stále hlbší svet“.
Zbierka Všetko je vškrupine snenápadne uvedeným podtitulom Poznámky z cesty vydaná vroku 1989 (jej rukopis pochádza zroku 1985) je podobne ako Správa o detských ihriskách koncipovaná vo forme záznamov z „prieskumnej výpravy“. Aj v tomto prípade ide o objavovanie neznámych končín, „fantasticko-groteskný cestopis“ (Kasarda, 1996), fiktívnu expedíciu do bizarnej, surreálnej krajiny, ktorej najnápadnejšou vlastnosťou je opäť topografická nestálosť, premenlivosť. Tieto dzá svedčia o pozastavovaní sa referujúceho nad inak samozrejmými, práve vo svojej triviálne evidentnej samozrejmosti nepovšimnutými či skreslene videnými vecami, nepredpojatom vypozorovaní ich bytostnej podstaty. Texty zbierky vykazujú zvýšenú mieru meditatívnosti, myšlienkovej a výpovednej koncíznosti. Závery lyrického subjektu, výsledky všetkých jeho pozorovaní ameditácií tu prekračujú rámec určitej životnej filozofie a predstavujú širší, kozmologický výklad sveta (aj vonej modelovej metafore vajca): „Všetko je v škrupine – pokojne hovorí dieťa. Vajce objíma vápnik. Zem atmosféru (...) Plnosť chvíle objíma náš svet. Svet objíma vajce. Škrupina objíma svet. Atak ďalej“.
Zbierka Medzihry. Bábky kratšie ohlavu zroku 1997 (jej rukopis je z roku 1995) znamená istý vývinový atematicko-koncepčný zlom, začiatok ponovembrovej etapy v básnickej tvorbe I. Štrpku (možno azda povedať: nový mysticko-poetický rozmer jeho lyriky). Objavuje savnej motív bábok, rilkeovského anjela a vnovej, osobitne zdôraznenej podobe aj svet rytierstva (Lancelot) a stredoveku vôbec spríznačnými ikonografickými prvkami aatribútmi (napr. personifikovaná smrť) iďalšími, čiastočne stýmto tematickým okruhom prepojenými motívmi (postava Mága, šaša). Sám motív „bábok“ tu má nielen priamočiaro politické, ale aj hlbšie adiferencovanejšie existenciálno-filozofické konotácie: ako metafora (nielen mocenskej) zmanipulovanosti človeka pozbaveného vlastnej individuality aslobody a tým degradovaného na nesvojvoľnú aneuvedomelú bytosť – neautentickosti existencie ponímanej ako životná „plytkosť“, povrchnosť, vyprázdnenosť, „smrť zaživa“, „DZždz“, bytie „medzi živými amŕtvymi“. Vbásnickom univerze tejto zbierky však zaujíma význačné, ba vurčitom ohľade absolútne postavenie aj anjel, ktorý začína dohliadať na chod ľudských vecí.
Výrazovo-tematické zameranie zbierky Rovinsko, ܳdzá貹. Smrť matky (1995) vymedzuje už jej názov, vktorom sa spája zemepisné určenie krajiny skonkrétnou tragickou udalosťou. Rovinsko, ܳdzá貹 je lyrickému subjektu dôverne známa, hoci skôr mýticko-poeticky reflektovaná rovinatá krajina na ܳdzá貹nom Slovensku vokolí básnikovho rodiska – emocionálne aj semioticky viazaná na jeho rodičov. Kmýtizovanému severupribudol v Štrpkovej osobnej mytológii ܳdzá貹, priestor jeho básnického sveta tak určujú vlastne tri svetové strany: sever, západ ajuh, ktorým zodpovedajú „tri postavy, tri siluety, tri fázy“ (triadicky ponímaná existenciálna časovosť, resp. „časnosť“): Rytier Teraz, Rytier Vždy aPrázdne brnenie – personifikácia prítomnosti, večnosti aničoty, a tiež tri základné prírodné prvky: zem, voda a vzduch, ktoré nadobúdajú významovú hodnotu symbolov, kozmologických i kultúrnych archetypov; vkrajine Rovinska tiež splývajú matka-rodička amýtická matka-zem. Nezanedbateľný je elegický aeschatologický rozmer atón knihy.
Zbierka Majster Mu aženské hlasy (1997) obsahuje aj texty zo staršieho obdobia, čiastočne korešponduje s predchádzajúcimi dvomi knihami, zároveň však (dôrazom na hlasy) predznamenáva aj nasledujúce dve. Jej rozpätie siaha od intímnej, až telesne osobnej sféry (ľúbostno-erotická tematika) a vecí všednej každodennosti až po „ odveký základný holý problém dobra azla“, teda po najvšeobecnejšie etické, civilizačno-kultúrne aontologické otázky sveta. Časť týchto reflexií apostrehov je štylizovaná – akiste nie bez určitej (seba)irónie – ako prejav orientálneho majstra meditácie. Inou lyrickou „postavou“ zbierky je Nikto, nielen vzmysle odkazu na homérsky epický svet („Nikto zHoméra“), ale predovšetkým ako básnikova sebaštylizácia, „posledný autoportrét“.
Vrámci autorovej ponovembrovej tvorby otvárajú ďalšiu, pomerne samostatnú etapu Hlasy ainé básne (2001), na ktoré úvodnou lyrickou invokáciou („Príďte hlasy“) nadväzuje 25 básní (2003). Vtejto fáze svojej tvorby sa básnik väčšmi spolieha na počuté hlasy než na videné, obraznosť (čo môže súvisieť sdeficitom vizuálnych podnetov v dôsledku básnikových zdravotných problémov so zrakom, ktorých okolnosti vnejednom texte aj viac alebo menej priamo tematizuje). Predsa je však práve pre tieto básne charakteristická akoby istá „jasnozrivosť“, iné, prenikavejšie vnímanie skutočnosti, zachádzajúce za úroveň zrejmého. Štrpka si totiž, spontánne vnímajúc svet vjeho javovej rozmanitosti,jednotlivostiach adetailoch, uvedomuje zároveň jeho „bytostnú celosť“; cez najefemérnejšie, najsubtílnejšie javy (vtáčí krik, tiene lístia)sa snaží postihnúť absolútno. Konkrétne veci sosobitnou citlivosťou eviduje vich dočasnosti, prechodnosti– plynutí, ponímanom ako ich „odtekanie“ do večnej neexistencie; a práve vtom sa prejavuje smerovanie konomu absolútnu, ktoré je vkonečnom dôsledku chápané ako nebytie, prázdnota (paradoxný „zážitok zneprítomnosti“, „prázdne plody neprítomnosti“). Význačné miesto tu má aj surreálna fikcia a pôsobivo rozvíjaná lyrická fantázia.
Exkluzívne vydanú zbierku é: jedna kríza (2001) tvorí cyklus kratších lyricko-reflexívnych textov, prevažne básní vpróze, prepojených navzájom implicitne naznačeným sujetom, skrytým „príbehom“, ktorého rozprávačom je lyrický subjekt a protagonistkou bližšie neurčená é.
V básnickej knihe Tichá ruka. Desať elégií (2006) Štrpka pri zjavnej nadväznosti na Rilkeho Duinské elégie iiných intertextuálnych odkazoch syntetizuje ainovuje najmä osvedčené vyjadrovacie prostriedky vlastnej dlhodobo profilovanej autorskej poetiky a veľké témy svojej dovtedajšej tvorby vnečakane živej a organicky celistvej podobe, vplnej výrazovej sile avýpovednej naliehavosti. Vznikol tak pozoruhodný postmodernisticky koncipovaný lyrický opus, súvislá cyklická skladba, ktorá vneobyčajne komplexnom, širokospektrálnom tematicko-koncepčnom zábere asúčasne i reflexívno-meditatívnej hĺbke aprenikavosti vypovedá onajzákladnejších existenciálnych veciach a bytostnej podstate človeka ijeho postavení v aktuálnom „dobovom“ civilizačno-kultúrnom kontexte. Vtomto výraznom intertextuálnom rozmere knihy sa takmer prierezovo odzrkadľuje kánon (nielen) západnej literatúry. Podobnú výrazovú polohu a modalitu lyrického vypovedania areflektovania skutočnosti predstavuje aj nasledujúca básnická kniha Veľký dych: Psychopolis, tenký ľad (2009), ktorá je však motivicko-tematicky ažánrovo-koncepčne ešte rozmanitejšia, rôznorodejšia, komponovaná už bez zjednocujúcej, resp. sceľujúcej cyklickej osnovy, teda nie ako lyrický cyklus, ale ako „voľná“ zbierka, hoci nadväznosť na predchádzajúcu tvorbu,celková kontinuita sňou,je nesporná.
V zbierke Fragment (rytierskeho) lesa (2016) nachádzame viaceré známe, pre Štrpku príznačné témy a prvky, uplatňované vjeho celom doterajšom diele vzmysle organicky rozvíjanej významovej „siete“, nápadný je vnej však najmä opätovný a priamo, už v samomnázve explicitne ohlasovaný návrat rytierstva. „Rytiersky les“ i„bitevné polia, pláne“ tu splývajú so subjektívne sprítomňovaným svetom detstva, chlapčenstva ačiastočne i lyrickým subjektom bezprostredne reflektovanej skutočnosti vôbec. Po Tristanovi aLancelotovi, sporadicky sa vyskytujúcich v Štrpkových predchádzajúcich knihách, sa tentoraz objavuje na scéne Perceval – no nielen ako potulný rytier, hľadač grálu známy zo stredovekých starofrancúzskych astredohornonemeckých dvorných románov. Tento hrdina bez bázne ahany spriam detsky čistou dušou, vyvolený práve vďaka tomu na splnenie veľkého, posvätného poslania – a mimochodom večný solitér a vlastne „osamelý bežec“, je tu totiž prítomný predovšetkým ako „Perceval, bežiaci chlapec“, ktorý stelesňuje okrem iného aj básnikovo alter ego, vňom samom stále prítomné aživé „chlapčenské ja“. Básnik, resp. lyrický subjekt, ale ičitateľ tejto zbierky sa pohybuje permanentne akoby „na pomedzí čírej veci apredstavy“.
Ivan Štrpka je tiež autorom dvoch kníh esejí: Kŕč otvorenej dlane ainé eseje (1995) aNa samý okraj (písania) (2006), a románu ܰí (1999, 2012), ktorý je sugestívne zachyteným nostalgicko-mystickým a alegoricko-poetickým obrazom „životného putovania“ avôbec sveta „sDežom“, svojím spôsobom poctou Dežovi Ursinymu.
Medzi Osamelými bežcami má I. Štrpka ako publikačne najproduktívnejší a azda najznámejší znich osobitné postavenie aj vzhľadom na svoju mimoriadne úspešnú textársku tvorbu: sjedinečným beatovým a rockovým hudobníkom aspevákom Dežom Ursinym (1947 – 1995) spolupracoval ako textár na dvanástich albumoch (časť týchto textov obsahuje knižný výber pod názvom Modrý vrch zr. 1988).
Doteraz vyšli tri zväzky z plánovaného štvordielneho súborného básnického diela I. Štrpku: Básne I (2008), Básne II (2013) a Básne III (2014). Ide oautorizované súborné vydanie, ktoré zahŕňa jeho prvých dvanásť zbierok a rešpektuje pritom prirodzenú chronológiu faktického vzniku textov; jednotlivé zbierky sú do zväzkov začlenené vporadí, vakom autor vytvoril ich rukopisy, anie v akom vychádzali vknižnej podobe. Zmeny sa netýkajú len postupnosti zbierok a textov, ale aj ich výslednej podoby. Autor totiž niektoré texty vo viac alebo menej výraznej miere pozmenil – prepracoval, skorigoval, prípadne i skrátil, zredukoval. Oproti pôvodným vydaniam tak vznikli autorizované textové varianty a básnické dielo I. Štrpku sa tak stáva aj problémom, resp. fenoménom manuskriptologickým atextologickým.
ٱú:
Kasarda, Martin: Osamelí bežci. Správy zľudského vnútra. Levice: Koloman Kertész Bagala, Vydavateľstvo L. C. A., 1996.
Rácová, Veronika: Na pomedzí škrupiny. Opoézii Ivana Štrpku. Bratislava: Ars Poetica, o. z., 2015.
Ivan Štrpka – Báseň ako možnosť
Pre Ivana Štrpku (1944), jedného ztrojice Osamelých bežcov (spolu s Ivanom Laučíkom a Petrom Repkom), je poézia významovo viacvrstvovým, polyfónnym zaznamenávaním plynutia, prostredníctvom ktorého spoznáva svet, vyjadruje sa osvojom bytí v ňom, oexistencii sdruhými ľuďmi. Jeho poetický diskurz odzrkadľuje, ako tento zložitý, viacsmerný proces pôsobí, ako naň on sám nazerá, uchopuje ho, ako oňom uvažuje a premieta do textúry básne.
Štrpkova tvorba má niekoľko zásadných polôh. Prvou je ھdzǴھ-Բپá, poukazujúca na básnikovo zaujatie významovou nosnosťou pojmov a jazyka ako aj principiálnymi existenciálami človeka, filozofickými, morálnymi ietickými otázkami oslobode, zodpovednosti, bytí sdruhými, znepokojení, niekedy až úzkosti. Štrpka tieto impulzy vnímavého ľudského indivídua reflektuje azaznamenáva napr. prostredníctvom esejizmu, špecifickej poeticko-deskriptívnej metódy spočívajúcej v rozsiahlejších úvahových pasážach, ktoré nachádzame najmä vjeho knihách zposledných rokov. Vranej tvorbe naznačenú problematiku zastupuje skôr lyrický subjekt inscenovaný do podoby dieťaťa, vdebute Krátke detstvo DZ辱íov (1969) princa, neskôr cestovateľa-pútnika (Všetko je v škrupine /1989/), ktorý je vo svojom autentickom, stereotypmi akonvenciami nezaťaženom bytí nositeľom základných etických hodnôt aposolstiev. Slyrickým subjektom súvisí ⳦DZDz-辱ٳáԲ rovina, ktorá sa prejavuje vintrospektívnom skúmaní astvárňovaní vnútra ako premenlivého, neprestajne sa vyvíjajúceho apalimpsestovo sa prelínajúceho povrchu, anticipujúceho duchovný rast, vývin apremenu. Vývin ametamorfóza sú totiž myšlienkovou bázou Štrpkovej tvorby, čo sa odzrkadľuje v jeho obraznosti, práci so symbolmi, zktorých najvýraznejší je symbol škrupiny čiostrova.
Ďalšou polohou básnikovej tvorby je poloha DzԾ-ýپčá. Najpreukázateľnejšie sa prejavila vzbierke Tristan tára (1971) avglosách, ktoré pod signáciou Tristan uverejňoval včasopise Mladá tvorba v60. rokoch 20. storočia. Založená je na manifestácii grotesknosti, na hyperbole, hravom persiflážnom spochybňovaní výrazových prostriedkov, vybraných modalít aforiem ideológiou podmieneného verejného diskurzu. Básnik imituje štýl vyprázdnených rétorických prejavov a vystúpení, no tým, že ich obsahová náplň je nezáväzná či hravá, ich zároveň konfrontuje, dekonštruuje ich esenciu, spochybňuje vážnosť a poukazuje na mnohostranné kolízie osobného a spoločenského.
Pomerne častá ážٰDZ-dzDZá poloha autorovej tvorby básnicky zrkadlí inšpiračné zdroje spojené najmä stopografiou rodiska, dôležitými ľuďmi (matka, stará mama, I. Laučík, D. Ursiny, ide najmä o zbierky Teraz a iné ostrovy /1981/, Pred premenou / 1982, rkps 1971 – 1974/, Správy z jablka /1985/, Rovinsko, ܳdzá貹. Smrť matky /1995/, Hlasy a iné básne /2001/), no môžeme sem zaradiť aj fragmenty, ktoré majú reálne podložie napríklad vautentickom zážitku zciest abásnik ich označuje napr. ako „zápis“. Patria sem tiež texty, ktoré odrážajú dobovú spoločenskú situáciu a jej reflektovanie lyrickým subjektom. Zážitkovo-spomienková rovina sa tak viaže na texty so zdôraznenou referenčnosťou (dejinný civilizačný pohyb, rodinné väzby, spomienkové básne). Vyššiu mieru sémantickej ústretovosti voči čitateľovi, ktorú v 80. rokoch 20. stor. okamžite detekovala aj literárna kritika, dotujú básne vsúlade sdobovou preferenciou fakticitnejšie, vychádzajúce zurčitého zážitkového, skúsenostného rámca, nevymykajúce sa charakteru vtedajšej literárnej produkcie, preto je hodnota niektorých znich zčasového odstupu sporná.
Celou Štrpkovou tvorbou sa prelína problematizácia jazyka, výpovednej hodnoty pojmov, stouto pochybnosťou pristupuje ktextom už vranom období arozvíja ju do súčasnosti. Skeptický postoj kjazyku pramení ztoho, že ním nie je možné vyjadriť aodzrkadliť elementárne ľudské situácie, hoci básnik si zároveň uvedomuje rozpornosť ztoho plynúcu – že prostredníctvom jazyka, povedané sL. Wittgensteinom apriórnou dispozíciou spoznávania sveta arozprávania oňom – sprostredkúvame druhým svoju existenciu, referujeme osebe ako oľudskej bytosti. Preto nedostatočnosť jazyka apojmov, ktoré sú vjeho tvorbe výrazne prepojené sracionálnym prístupom, od začiatku kompenzoval akcentovaním skúsenosti, senzuálnosti, ale aj imaginácie, intuície, súvisiacej spríklonom karchetypálnosti (s čím korešponduje jeho obraznosť), kprvotnosti, ktomu, čo nás od počiatku formuje. Empíria, zmyslové vnímanie, intuitívne smerovanie kzachyteniu podstaty vecí, javov, širšie sveta, sú pre neho výpovedné minimálne tak, ako svet abstraktného porozumenia a poznania, rozumový prístup, racionálne pochopenie. To sa odráža aj na textoch, pri kompozícii ktorých dochádza často ksynkretizmu racionality, empírie, zmyslovosti, intuície a imaginácie, aby sa takto, čo možno najkomplexnejšie, priblížil kpoznaniu.
Pri uvažovaní o kompozícii básní možno povedať, že Ivan Štrpka je intelektuálny typ básnika, ktorý svoje texty vedome asystematicky buduje, konštruuje. Kreatívny proces genézy textov je tak iba výnimočne spontánny, impulzívny, eruptívny, jeho písanie je diskurzívne, rozvažujúce. Častým konštrukčným princípom je prepájanie dvoch komponentov – vnemov zachytiteľných zmyslami (najčastejšie vizuálnych, auditívnych), impresií, ktoré pri percepcii navodzujú určitú atmosféru, umocňujúcu estetický zážitok anoetickej stránky rozširujúcej poznanie, vyžadujúcej pri hľadaní súvislostí kognitívne znalosti. Dokazuje to napríklad fragment zo zbierky Správy z jablka: „Spray pod pazuchou nás chladí / morskou sviežosťou.“ Na prvý pohľad sa dvojveršie môže javiť ako letná momentka, pracujúca s konotáciami teplo, slanosť, morské osvieženie, pot a pod. Štrpka sa však neuspokojuje so zachytením impresií či nálad, preto doplnením ďalších veršov báseň dostáva nový rozmer: „Kapitán Joshua Slocum / so svojou hrdou plachetnicou pre jedného / sa dávno stratil.“ Náhly shift, presunutie pozornosti prostredníctvom zdanlivej zmeny témy, uvedenie antroponyma ako dôležitého identifikátora a životných okolností, môžu a majú zapôsobiť rušivo. Ak sa čitatelia pristavia pri tejto ruptúre, odkyrje sa im, okrem príjemnej letnej atmosféry, aj nadstavba, poznávací aspekt, súvisiaci s tým, že J. Slocum bol moreplavcom a na plachetnici Spray sa pokúšal uskutočniť svoj veľký (idealistický) čin. Recepčne môžu tieto textové zlomy niekedy pôsobiť prekonštruovane či neesteticky, no je to základný výstavbový princíp Štrpkovej obraznosti, ktorá, ako na to upozornil napr. V. Marčok, je založená na spojení bežného, konvenčného pojmu a pomenovania obsiahnuteľného výlučne poznaním. Autor tým vytvára sémantické napätie, svoju básnickú výpoveď čitateľom nepredkladá ako hotovú kvalitu, skôr ako náznak, fragment (Bagin), uchopiteľný iba vďaka ďalšiemu rozvíjaniu, dotváraniu, aktívnej participácii, v čom spočíva otvorenosť jeho poetiky.
Poznávanie je prehĺbené aj vďaka inter- a intra- textualite. Prostredníctvom intratextuality vstupujú jeho texty do vzájomných vzťahov, prispieva sa ňou koslabovaniu sémantickej neurčitosti. Na intertextuálnych odkazoch potom možno postihnúť, ako básnik pracuje sfilozofickými, kultúrnymi či literárnymi konceptmi iných autorov, ktoré inkorporuje do svojich textov. Intertextuálne nadväzovanie na niektorých miestach naznačí itypograficky, transponované fragmenty vyčlení kurzívou atakto ich vysunie z plochy vlastného textu. Čitateľ je tak básnikom na toto nadväzovanie upozorňovaný, čo mu umožňuje konfrontovať primárny kontext a aktívne participovať na ich interpretácii. Cieľom využívania intertextuality je štrukturácia myšlienok, ktoré takýmto spôsobom získavajú nové súvislosti, rozširovanie tematicko-významového plánu básne, rozširovanie sémantickej siete.
Do určitej miery s tým súvisí i textologický aspekt jeho básní, ich prepisovanie. V reedíciách, ktoré vyšli v Básňach I. – III. (2008, 2013, 2014) urobil niekoľko zmien/prepisov, čím vznikli nové textové varianty. Pri zbierke Krásny nahý svet (1990, rkps. 1971 – 1972) uskutočnil napríklad rekompozíciu väčších textových segmentov, čo do veľkej miery pozmeňuje čítanie. Pôvodná kompozícia niektorých komponentov knihy Krásny nahý svet je totiž poznačená fascináciou ľudským genómom, štruktúrou dvojitého helixu (DNA) amechanizmom bunkových premien. Práve to sa stáva dôležitým kompozičným činiteľom zbierky (predovšetkým v Prvej, Druhej a Tretej správe o poslovi), na rovine témy súvisiacim shľadaním vnútornej cesty (dominantný je motív posla, ktorý sa usiluje podať správu). V prepísanom variante zbierky, zaradenom do zväzku Básne I., sa však tento dynamizujúci rozmer, zvýraznený typograficky, vytráca, čím sa čitateľ ochudobňuje o jeden dôležitý sémanticko-estetický aspekt.
V básnikovej tvorbe z 90. rokov 20. storočia a nultých rokov 21. storočia silnie elegická modalita podmienená deficitnosťou, absenciou, prázdnotou (Rovinsko, ܳdzá貹. Smrť matky, Medzihry. Bábky kratšie o hlavu /1997/, no najmä Tichá ruka. Desať elégií /2006/ a Veľkých dych: Psychopolis, tenký ľad /2009/). Tá sa spája nielen sakýmsi životným bilancovaním, ale aj sdezilúziou zkultúrneho, spoločenského apolitického smerovania spoločnosti. Vtejto fáze Štrpka zásadným spôsobom roztvára problematiku etiky, morálky, zodpovednosti za seba idruhých, prítomné vjeho tvorbe už od počiatkov. Otázka bytia, existencie človeka je vjeho chápaní vždy prepojená sbytím pre druhých asdruhými, zčoho plynie vzmysle filozofie E. Lévinasa i zodpovednosť. Elegickosť tak pramení ztenzie medzi ideálnym areálnym, pretože svedomím vytrácania sa etických amorálnych princípov sa Štrpka nezmieruje. Sich devalváciou, strácaním sa je prepojená angažovanosť aapelatívnosť, teda zainteresovanosť básnika na situácii, ktorá je vporiadku, svýnimkou miest, kde je vdôsledku chýbajúceho odstupu konštatovaním, nemenným tvrdením. VŠtrpkovej poézii však oproti angažovaným modalitám stojí vecnosť (básnický záznam, deskripcia), ktorou ju zreálňuje avytvára si priestor na zachovanie potrebného odstupu od zaznamenávaného, irónia aopytovací (teda otvorený) charakter jeho básní, čím ponúka svojim čitateľom aktívnu účasť na hľadaní odpovedí a zvyšuje prah ich citlivosti kzobrazovanému.
Okrem otázky slobody, zodpovednosti, bytia sdruhými znepokojujú básnika aj témy vnímateľnosti auchopiteľnosti sveta. Znecitlivenie ľudí, ich apatia podporovaná raz ideovo-politickou neslobodou v socialistickej krajine, neskôr živená post-socialistickými civilizačno-kultúrnymi premenami, masovokomunikačnými prostriedkami či informačnými technológiami, sa premietne do autorovej práce sobrazmi zrkadlenia, krivenia, násobenia, pomedzia, bábky či ruky. Stým je úzko prepojená ikomunikácia, vneskoršej fáze básnikovej tvorby neraz zaznamenaná ako hlasy, nielen vonkajšie, ktoré môžu byť zdôvodu násobenia mnohohlasom, echoláliou, ale ivnútorné (odkazujú na to už i názvy zbierok Majster Mu a ženské hlasy /1997/, Hlasy a iné básne /2001/, 25 básní /2003/, ale aj é: jedna kríza /2001/). A práve mnohohlas, kontrapunktickosť, viacvýznamovosť výpovede sa premieta aj do tvaru básní – do práce so zátvorkami.
Do takýchto homofónických a polyfónických situácií inscenuje básnik svoj lyrický subjekt, ktorý, ako už bolo spomenuté, zobrazuje ako princa, pútnika, zenového majstera či rytiera (najnovšia zbierka Fragment (rytierskeho) lesa /2016/), často sa však tieto polohy prelínajú. Lyrický subjekt v jeho poézii nepredstavuje ucelené súcno, cez alúzie na F. Pessou rozvíja napríklad znásobené reflektovanie seba samého, no pri stálom zachovaní Ja. Prostredníctvom toho vystupujú do popredia otázky ovlastnej identite lyrického subjektu ajej celistvosti, rovnako ako otázky týkajúce sa (možností) vnímania/vnímateľnosti ateda aj uchopiteľnosti sveta. V momentoch zrkadlenia aznásobovania vytvára básnik viacdimenzionálny pohľad.
Zväčšiny Štrpkových kníh je zrejmé, že vspôsobe stvárnenia komunikovanej témy preferuje pred definitívnosťou viacznačnosť podporenú ambivalentnými obrazmi, ktorými rozširuje významovú sieť. Báseň, zbierku je potom možné interpretovať viacerými spôsobmi. Na týchto miestach ponecháva svojim čitateľom (vedomú) slobodu, aby sa vkonečnom dôsledku práve oni rozhodoli, ako (dôkladne) daný text prečítajú, ako ači vôbec si ho vysvetlia, čo si zneho odnesú. V tomto kontexte je dôležité upozorniť na skutočnosť, že Štrpka pracuje s kompozične rozsiahlymi plochami, často premietnutými do cyklov, aby tak mohol neprestajným rozrušovaním plynulosti básnickej výpovede, úmyselným dekomponovaním, presúvaním segmentov na horizontálnych i vertikálnych úrovniach textu vytvoriť poéziu plnú významových tektonických zlomov. Práve z tohto dôvodu nedokáže čitateľ význam okamžite jasne postihnúť; neustále sa láme a je odsúvaný, no presnejšie kontúry, ba dokonca tvary a sémantické rozkrytie nadobúda vo väčších komplexoch, teda vsúvislostiach prepojenia (časopiseckých) básní, zbierok, esejí (Kŕč roztvorenej dlane a iné eseje /1995/, Na samý okraj (písania) /2006/), prózy (ܰí, 1999) apiesňových textov (spolupráca s Dežom Ursinym sa knižne premietla do zbierky Modrý vrch /1988/), čím sa dosahuje nadväzovanie, stabilizácia, konzistentnosť básnického gesta, pôsobiaceho na prvý pohľad nesúdržne.
Naznačené aspekty významnou mierou prispeli k tomu, že poézia Ivana Štrpku (a Osamelých bežcov) sa stala inšpiratívnym tvorivým impulzom pre autorov vstupujúcich do literárneho života na prahu nového milénia. Umožňujú tiež nahliadať na jeho tvorbu ako na viacspektrálny prúd, ktorý vytvára a ponúka zaujímavé súvislosti, dovoľujú prijať básnikove texty nie ako definitívy, ale ako dynamickú, procesuálnu sémantickú sieť rozvíjajúcich savzťahov, pri ktorej čitatelia spolu sbásnikom uvažujú, pochybujú, spochybňujú, váhajú, kladú si otázky... Apráve vtom spočíva osobitosť anajvyššia hodnota Štrpkovej poetiky – svojim čitateľom dovoľuje uchopiť báseň ako možnosť.
dzá첹: Text čerpá z monografie V. Rácovej: Na pomedzí škrupiny. O poézii Ivana Štrpku. Ars Poetica: Bratislava, 2015.
